Britanski The Guardian objavio je nedavno zastrašujući članak naslovljen “China’s 26-storey pig skyscraper ready to slaughter 1 million pigs a year” u kojem problematizira najnovija dostignuća u području industrijske poljoprivrede vezana uz kinesko tržište jer ta zemlja u rapidnom razvoju iskazuje sve veću potražnju za mesom ne-ljudskih životinja pa posljedično pribjegava masovnoj proizvodnji, koja je mehanizirana i automatizirana kako bi se smanjili troškovi radne snage, a povećala efikasnost proizvodnje. Imenica „proizvodnja“ u ovom slučaju djeluje užasavajuće jer govorimo o živim bićima, no u kapitalističkim modusima proizvodnje ne-ljudske životinje nisu ništa drugo nego objekti, proizvodi, odnosno sredstvo zgrtanja profita, što je pristup koji se samo nastavlja na dugu tradiciju specizma.

Spomenuti članak čitatelja vodi u Ezhou, grad u provinciji Hubei, koji se možda ne bi isticao ni po čemu da u njemu nije niknuo golemi neboder koji broji dvadeset i šest katova, a nije namijenjen u poslovne ili stambene svrhe, nego je građen s namjerom da bude farma. Ona bi trebala utamničenje, uzgajanje i klanje ne-ljudskih životinja učiniti efikasnijim i automatiziranijim u ime povećanja profita i sve veće potražnje za svinjskim mesom na kineskom tržištu. Kako nas članak obavještava, u provinciji Sichuan planira se izgradnja čak šezdeset i četiri neboderske farme. Kineski stručnjaci smatraju da je to ne samo dobra poslovna, nego i ekološka odluka jer ovakav tip farmi, kažu oni, jamči biosigurnost te omogućuju očuvanje zemljinih resursa jer se zauzima manju prostornu površinu za uzgoj.

Nepotpisani novinar navodi izjave nekoliko eminentnih azijskih i američkih znanstvenika iz područja poljoprivrede i klimatologije, čiji se stavovi mogu svesti na nekoliko stavki.

Način uzgoja životinja u kojem veliki broj jedinki boravi na malom prostoru pogoduje razvoju i prijenosu patogena poput virusa pa time i izbijanja potencijalnih epidemija i pandemija. Također je u raskoraku s težnjama da se smanji konzumacija mesa jer industrijska poljoprivreda doprinosi povećanju stakleničkih plinova u atmosferi te pogubno djeluje po kopnene i vodene površine. Zanimljivo što se nitko niti na jednom mjestu u članku nije dotaknuo etičke problematike u kontekstu načina postupanja prema drugim živim bićima. Članak vrlo jasno koristi kapitalističku terminologiju: u tom neboderu-farmi proizvodit će se milijun svinja godišnje, međutim, ne spominje se njihovo klanje, osim u naslovu, koji korištenjem te riječi namjerno djeluje kao mamac za čitatelje. U mainstream medijima opasno je govoriti o etičkim pitanjima kada se piše o industrijskoj poljoprivredi te konzumaciji mesa, a još manje o tretmanu živih bića na takvim farmama jer, kako su brojni proučavatelji problematike našega odnosa prema ne-ljudskim životinjama te prehrambenim navikama ljudskih životinja istaknuli, prosječan konzument mesnih produkata ne želi znati od kuda dolazi njegov/njezin obrok.

Danas postoji brojna znanstvena i stručna literatura koja se bavi problematikom prava ne-ljudskih životinja te njihovim tretiranjem u našoj kulturi. Sve one polaze od teze da je čovjek i sam životinja te da se njegov razvoj ne može sagledati bez da se u razmatranje uzme odnos s ne-ljudskim životinjama. Taj je isprepleten proces izvrsno prikazala Margo DeMello u informativnoj i korisnoj knjizi Animals and Society: An Introduction to Human-Animal Studies (Columbia University Press, New York, 2012) koja je temeljena na metodologiji ljudsko-životinjskih studija (human-animals studies – HAS) ili antrozoologije. Autorica ih definira kao interdisciplinarno područje „koje istražuje prostore koje životinje zauzimaju u ljudskim društvenim i kulturnim svjetovima te interakcije koje ljudi s njima imaju.“ (2012: 4) Pritom je bitan poticaj razvoju HAS-a proizašao iz dviju utjecajnih filozofskih studija, koje se danas smatraju pionirskim djelima u kontekstu razmatranja prava ne-ljudskih životinja: Oslobođenje životinja (1975)[2] Petera Singera te The Case of Animal Rights (1983)[3] Toma Regana. DeMello podcrtava složen odnos ljudske vrste i ne-ljudskih životinja, naglašavajući činjenicu da su naši životi isprepleteni jer se potonje javljaju u umjetnosti, znanosti, svakodnevnim životima, prehrani, jeziku, zakonodavstvu. Mi ih prema autoričinu mišljenju klasificiramo, grupiramo, imenujemo, tumačimo kroz naš jezični medij, a takav pristup najviše govori o našem odnosu prema njima te statusu koji imaju u društvu u smislu iskoristivosti. Ne-ljudske životinje lišene svoje specifičnosti i pojedinačnosti te su najčešće svedene na amorfnu masu: stoka, divlje životinje, kućni ljubimci, laboratorijske životinje. Pritom su ujedno postavljene u oštru opoziciju naspram čovjeka, koji ima svijest i savjest, mogućnost apstraktnoga razmišljanja te korištenja jezika, što mu omogućuje izgradnju kulture.

U rasponu od Singera, koji problematici prilazi iz perspektive filozofskoga utilitarizma te kao glavni kriterij protiv specizma uzima mogućnost pojedinoga bića da osjetiti bol i patnju, do suvremenosti javila su se brojna djela koja su iz različitih kutova nastojala osporiti specizam[4]. Primjerice u poticajnoj studiji Introduction to Animal Rights: Your Child or the Dog? (Temple University Press, Philadelphia, 2000) Gary L. Francoine, koji je inače pravnik, kreće od problematike vlasništva te pitanja slobode kao osnovnoga prava.[5]

Navedeno nam može biti povod da sagledamo na koji su način audiovizualni mediji poput filma i televizije pristupaju pravima ne-ljudskih životinja te problematici njihova okrutnoga tretmana u našim društvima. Njihovo korištenje u svrhu ljudske zabave dobro je dokumentirano i opisano u stručnoj i znanstvenoj literaturi[6], a jedno od tih područja svakako otpada na film i televiziju. Tijekom povijesti ovih medija brojne su ne-ljudske životinje korištene u raznim produkcijama te nisu uvijek bile dobro tretirane.[7]

Mainstream film, napose u kontekstu igranofilmskoga roda, temu je mahom izbjegavao. Postoje brojni primjeri kroz filmsku povijest u kojima su ne-ljudske životinje bili glavni ili sporedni protagonisti, no često su produbljivali specističku stereotipiju, umjesto da je dovode u pitanje. U popularnom ostvarenju Chrisa Noonana Babe (1995), punom sentimentalnosti i gledatelju prijemčivoga humora, naslovni praščić biva spašen od lonca tako što preuzima funkciju psa čuvara stada ovaca. Dakle, jedna ne-ljudska životinja može preživjeti samo kao agens kontrole drugih ne-ljudskih životinja koje će pak završiti kao nečiji ručak. Nasuprot popularnim naslovima, nezavisne produkcije znale su na vrlo poticajan i radikalan način pristupiti temi okrutnosti prema ne-ljudskim životinjama. Stoga bi priču trebalo krenuti od jednoga slavnoga horor filma, koji je nastao u vremenu kada je žanr doživio svoj liberalni revival te sagledavao društveno progresivnu problematiku, prije nego što je osamdesetih godina prošloga stoljeća zapao u konzervativizam.

Filmski kritičar Rob Ager objavio je devedesetominutni videoesej o nizu tema za koje drži da su implicitno sadržane u slasher klasiku Teksaški masakr motornom pilom (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) Tobea Hoopera, a jedna od njih je okrutnost prema životinjama.[8] Hopperovo ostvarenje koristi neke od temeljnih žanrovskih toposa, štoviše ovaj ih je film utemeljio sedamdesetih godina dvadesetoga stoljeća: grupa mladih ljudi, putovanje, provincija, kuća, obitelj. Priča prati skupinu bezbrižne i optimistične mladeži koja se otiskuje na put u doba kada kontrakulturni pokreti jenjavaju. Čin je poduzet u svrhu zabave, a u ovom slučaju i otkrivanja korijena te stjecanja iskustva. Putovanje je u književnosti i narativima popularne kulture često korišteno kao inicijacijsko sredstvo pa je imalo ritualne konotacije jer upućuje na gubitak nevinosti i odrastanje. U pomaknutoj inačici time barata i žanr horora pa tako i Teksaški masakr motornom pilom u kojem se ono promeće u odlazak s one strane svakodnevnoga iskustva. Motiv kuće također predstavlja stalno žanrovsko mjesto, a najčešće je riječ o građevini koja je izolirana, na kraju ulice ili sela, kao što je slučaj u razmatranom uratku. Njezina izoliranost upućuje na činjenicu da tu vrijede drugačija pravila od ostatka društva, ali i da je ona svojevrsna klopka koja predstavlja opasnost za slučajne namjernike. Kuća tradicionalno u našoj kulturi predstavlja simbol obitelji, zajedništvo i prisnosti, utočište pred kaosom suvremenoga života. U Hopperovu djelu posrijedi je parodija tradicionalne, patrijarhalne obitelji: čini je skupina kanibala, koja doduše pokazuje visoku razinu prisnosti i zajedništva. Mjesto putovanja je pritom znakovito: radnje horora, pa tako i ovoga, redovito se odvija u provinciji jer žanr nije toliko sklon urbanim središtima koja su liberalna i gdje se društvene promjene brže manifestiraju. Naglasak je na provincijskom, ruralnom, zabitnom: konzerviranom u vremenu i prostoru te vlastitim tradicijama, gdje se na došljake gleda kao na uljeze, koji predstavljaju prijetnju ustaljenom načinu životu.

Posrijedi je nekakva zabit u Teksasu, u koju napredak još nije došao, a pritom se – referencama na lokalnu klaonicu, podcrtava ekonomski kontekst prostora te njegovo propadanje dok se istovremeno daju naznake za sudbinu protagonista.

Ager odlično primjećuje da djelo vrvi brojnim referencama na ne-ljudske životinje te odnos ljudske naspram ne-ljudskih životinja kao i motiviku koja upućuje na industrijsku poljoprivredu, a sve ih povezuje tema okrutnosti. Prema njegovu detaljnu tumačenju, u kojem isprepliće kadrove iz filma s dokumentarističkim i potajno snimanim prizorima zlostavljanja na industrijskim farmama i u klaonicama, Hopperovo ostvarenje na poticajan način obrće logiku te skupinu mladih protagonistima postavlja u poziciju farmskih životinja koje će s vremenom završiti na klanju te osjetiti stah i bol koje ne-ljudske životinje osjećaju na takvim mjestima te prilikom ubijanja. Ager ide i korak dalje: obitelj Sawyer prema njegovu tumačenju pokazuje u vizualnom sloju, dakle izgledom, brojne osobine ne-ljudskih životinja pa očito sugerira ne samo da su ljudi svedeni na objekte farmske proizvodnje, nego je antagonistička obitelj poprimila animalna obilježja, čime se naglašava da ne-ljudske životinje sada čine ljudskim životinjama ono što su one činile nekoć njima. Primjerice Leatherface nosi ljudsku kožu kao masku, što je prispodobivo s našim nošenjem kože mrtvih ne-ljudskih životinja. Njihova kuća pritom predstavlja referencu na klaonicu: noževi, maljevi, kuke, hladnjače – sve ono što će biti korišteno prilikom ubijanja i „obrađivanja“ protagonista, sastavni je dio klaoničke opreme. Mladež pritom biva obrađivana i mesarena na istovjetan način kao i životinje u klaonici. Dom je Sawyerovih smješten na periferiji gradića te nitko nema svijesti o tome što se u njemu događa kao što su klaonice u našem društvu izmještene kako se potencijalni konzumenti mesa ne bi morali suočiti s neugodnom istinom o porijeklu vlastite hrane.

O likovima vrlo malo toga saznajemo, posebice o njihovoj društvenoj, intelektualnoj, obrazovnoj, pozadini. Tijekom filma ostaju neiskazani, kao da su bez identiteta i subjektiviteta, prikazani su kao amorfna masa. Gotovo su identično odjeveni, čime se upućuje na njihovo generacijsko, grupno iskustvo. Gledatelj ne zauzima nikakav identifikacijski i emocionalni odnos prema protagonistima pa kada neki od njih nestane, to ne izaziva gledateljevu reakciju, što također upućuje na naš odnos prema ne-ljudskim životinjama.

Hopper temeljno čini vrlo radikalnu stvar: ljude postavlja u poziciju ne-ljudskih životinja kako bi gledateljima zorno predočio kako se one osjećaju i kroz što prolaze na putu do nečijega stola i ručka. Redatelj od nas ne traži da zamislimo ljude u poziciji ne-ljudskih životinja, nego ih doslovno postavlja u taj položaj, čime gledatelja izbacuje iz sigurne pozicije. Zaista, na tragu Agerovih promišljanja, malo koji se igrani film toliko smjelo poigrao tematikom okrutnosti te kontekstom zlostavljanja i terora na industrijskim farmama i klaonicama koliko je to učinilo Hopperovo ostvarenje.

Problematika prava ne-ljudskih životinja te njihova okrutna tretiranja najviše je zaživjela u dokumentarnoj formi, ali ne toliko u njezinim srednjostrujaškom okruženju, koliko je prisutna u aktivističkim vodama. Postoje brojni primjeri, od kojih su neki poticajni u svojoj argumentaciji, dok drugima treba pristupiti s dozom opreza zbog manipulacije činjenicama i govornicima. U ovoj domeni nezaobilazno je ostvarenje Earthlings (2005)[9] redatelja Shauna Monsona.

Posrijedi je dokumentarni film koji izbjegava neke od standardnih i tradicionalnih rodovskih konvencija, poput izbora širokoga kruga sugovornika, koji kroz etape razgovora sudjeluju u priči djela tako što nude svjedočanstva ili stručne uvide u problematiku i tematiku. Svrha je ove konvencije da potvrdi dojam objektivnosti: javljaju se različita mišljenja, često i oprečna, koja se sučeljavaju i nadopunjuju, a pojedini govornici svojim stručnim ili znanstvenim autoritetom ili statusom svjedoka doprinose imperativima dokumentarističnosti te čine da gledatelji vjeruju da je ono što se prikazuje istinito. Eathlings odabire drugačiji pristup očito smatrajući da slike i zvukovi mogu govoriti dovoljno sami za sebe pa ne trebaju nužno pojašnjenja i navođenje. Djelo je kronološke strukture, koja se sastoji od prologa, u kojem se objašnjava značenje naslova, odnosno termina earthlings, što ujedno predstavlja njegovu kontekstualizaciju jer sav živi svijet postavlja kao ravnopravan u odnosu na život na planetu. Potom je naracija podijeljena u pet segmenata: kućni ljubimci, meso, odijevanje, zabava, eksperimenti. Djelo kroz navedene cjeline nastoji audiovizualno zorno pokazati ili bolje rečeno prikazati kako se tretiraju ne-ljudske životinje ne samo u industrijskoj poljoprivredi, nego i u prirodnim i društvenim znanostima, odjevnoj industriji, industriji zabave i kućnih ljubimaca.

Drugostupanjski pripovjedač javlja se u obliku glasa u offu, odnosno voice overa (Joaquin Phoenix), koji gledatelja vodi kroz film. U njegovu slučajuuočljiva su dva aspekta koja se nadopunjuju. Prvi je informativni: svrha mu je da u kratkim crtama upozna gledatelje s tretmanom ne-ljudskih životinja u različitim oblastima. Drugi je aspekt apelativni: pripovjedač se implicitno ili eksplicitno obraća gledatelju pažljivo strukturiranim izjavama, koje imaju za cilj da djeluju na njegovo intelektualno i emocionalno rezoniranje. Na taj način drugostupanjski pripovjedač predstavlja nadopunu vizualnom i auditivnom materiju koji je oblikovan kroz prvostupanjskoga pripovjedača, odnosno kinematografski aparat. Bez obzira govorimo li o informativnom ili apelativnom segmentu, riječi drugostupanjskoga pripovjedača uvijek prate uvide u ono što se vizualno predočava pa on predstavlja potvrdu, čime se međuigrom dvaju pripovjedačkih funkcija nastoji djelovati na gledatelja.

Earthlings je oblikovan od amaterskih snimki, koje su aktivisti i insajderi potajice snimali.

Predstavljaju izravan i neobrađen materijal, koji sugerira objektivnost i neposrednost, odnosno nudi izravno suočavanje s nasilnim i nelagodnim sadržajima. Stoga ostavlja dojam sirovosti i neposrednosti, čiji je cilj snažno djelovati na gledatelja i njegovu savjest. Kao i svaki dokumentarni film, tako i ovaj koristi određene izražajne mogućnosti filmskoga jezika da bi prenio poruku, samo što mora igrati prema načelima objektivnosti. Oni počivaju na činjenici da je cjelina građena od autentičnoga arhivskoga materijala koji je sniman skrivenom kamerom na autentičnim lokacijama te bilježi stvarna zastranjenja u tretmanu ne-ljudskih životinja iz perspektive raznih industrija.

Postoji nekoliko elemenata vizualnoga i auditivnoga uobličavanja građe, kao i postupaka njihova sjedinjenja koji su korišteni da bi cjelina upečatljivije utjecala na recipijenta. Nizanje sirovih snimki, kao što smo rekli, stvara specifičan dojam, posebice njihov slijed: sugerira da je posrijedi nefingiran materijal, koji oporo ilustrira razmjere užasa. Da je film napravljen od profesionalno snimljenih snimaka, ne bi toliko bolno djelovao na gledatelja koji je na ovaj način neprestano podsjećan da svjedoči aktualnim zlostavljanjima, skrivenima od očiju javnosti. Zvukovni sloj također je bitan s obzirom na odnos unutardijegetskih i izvandijegetskih zvukova. Primjetno je da redatelj veliki naglasak stavlja na unutardijegetske šumove, koji su potencirani, a odnose se na glasanje ne-ljudskih životinja tijekom njihova zlostavljanja. Postupak se koristi kako bi nas podsjetio na činjenicu da one osjećaju te reagiraju na bol koja im se nanosi. S druge strane, izvandijegetska glazba svedena je na komentar – često je meditativna i melankolična te predstavlja kontrapunkt krvavim i nasilnim prizorima kojima film obiluje. Na taj se način želi emotivno utjecati na recipijenta te ga pridobiti za poruku ostvarenja. Montaža nastoji djelovati nenapadno, dakle, ništa u montažnim postupcima ne nastoji izazvati distrakciju u gledatelja. Razlog je tomu što se on treba unijeti u djelo, shvatiti da je ono što se prikazuje „prirodno” te se neprestano događa, čime se izravnije potencira suočavanje s prikazanim. Montaža također upućuje na princip selekcije: za pretpostaviti je da je tijekom šest godina, koliko je nastajao film, redatelj prikupio veliku količinu materijala. Sav nije mogao ući u uradak, nego su odabrani segmenti koji najzornije potvrđuje tezu djela te ujedno imaju mogućnost da ostave najsnažniji utisak.

Earthlings se nadovezuje na teze Petera Singera iz Oslobođenja životinja te teme koje se često provlače kroz znanstvenu i stručnu literaturu o tretmanu ne-ljudskih životinja, a u kojima se stvara korelacija između specizma i primjerice seksizam te rasizma. Djelo je ujedno potaknulo nastanak niza sličnih ostvarenja od kojih svakako treba istaknuti dokumentarac Dominion (2018)[10], čiji je producent upravo Shaun Monson, a koji koristi istovjetne stilske i formalne postupke te je usredotočen na zastranjenja australske industrijske poljoprivrede. Također je građen od sirovih snimki koje su aktivisti prikupili skrivenim kamerama i dronovima kako bi razotkrili razmjere zlostavljanja koji vladaju na korporativnim farmama. Slično kao i Earthlings, tako i Dominion otvara složenija pitanja o moralnoj i etičkoj opravdanosti iskorištavanja i instrumentaliziranja ne-ljudskih životinja. Hvaljeni naslov Blackfish (2013) Gabriele Cowperthwaite primjerice sagledava problematiku korištenja morskih stvorenja u svrhu zabave. U središtu razmatranja je kit ubojica nazvan Tilikum koji je ubio troje ljudi dok je bio u zatočeništvu. Djelo nastoji gledatelja upoznati s osobinama ove vrste kitova te njihovom životom u prirodnom staništu, a istodobno razmatra koncept morskih parkova, što je vrlo unosni segment industrije zabave. Dokumentarni film ugledne britanske redateljice Andree Arnold (Fish Tank, 2009; American Honey, 2016) naslovljen The Cow (2022) hrvatska publika još nema priliku pogledati.

Drugačije su zamišljeni gledani, komentirani i razvikani naslovi Cowspiracy i Seaspiracy. Godine 2014. Kip Anderson koproducirao je i korežirao, uz Keegana Kuhna, zapaženi dokumentarac Cowspiracy: The Sustainability Secret, koji je odjeknuo javnom sferom podijelivši je oštro na osporavatelje i podržavatelje. Predmet interesa ostvarenja bila je industrijska poljoprivreda, ponajprije stočni uzgoj te posljedičan utjecaj na zagađenje ekosustava i klimatske promjene. Seaspiracy, koji produkcijski potpisuje Kip Anderson a redateljski Ali Tabrizi, nastao je na valu uspjeha prethodnika te je premijeru imao 2021. godine, a slično njemu pobudio je veliki interes javnosti te niz kontroverzi. Naime, neki od sugovornika u filmu javno su izrazili ogorčenje djelom te navodno neprofesionalnim ponašanjem redatelja navodeći da su njihove izjave u ostvarenju izvučene iz konteksta, o čemu je podosta pisano u Guardianovu članku Seaspiracy: Netflix documentary accused of misrepresentation by participants (31. 2. 2021)[11]. Intencija je jasna: ono što je prvi film predstavljao za kopneni okoliš, drugi film bi trebao predstavljati za vodeni.

Cowspiracy ide onkraj etičkoga problema da korporacije u čijem su vlasništvu industrijske farme na bešćutan način eksploatiraju ne-ljudske životinje za vlastitu financijsku korist.

Naglasak je stavio na onečišćenje okoliša te njihov poguban utjecaj na ekosustave pa tako uzrokuju ispuštanje velikoga broja štetnih supstanci u prirodu: izmeta, antibiotika, kao i inih nusprodukta industrijskoga uzgoja, zatim deforestaciju jer se velike površine šuma krče kako bi se stvorio prostor za farme, pašnjake i usjeve što uništava staništa drugih ne-ljudskih životinja. Međutim, temeljna je teza Andersona i Kuhna da je industrijska poljoprivreda glavni krivac za emisiju stakleničkih plinova, što proturječi znanstveno verificiranoj postavci prema kojoj krucijalni problem predstavlja izgaranje fosilnih goriva, napose u domeni industrije transporta. Dokumentarac tezu gradi na učestalo aktivistički korištenoj premisi zlih korporacija kojima se suprotstavljaju borci za zaštitu prirode i ne-ljudskih životinja, koji stoje kao jedina prepreka naspram barbarizama i pohlepe prvih. Očekivana oštro postavljena dijada razlaže se na poticajan način, što djelu daje svojevrsnu dodatnu vrijednost. Anderson i Kuhn nastoje sagledati suodnos korporacionalizma i udruga te organizacija za zaštitu života da bi proučili kako potonje reagiraju na razmatrani problem. Kroz uradak se provlači ideja o nužnosti promjene čovjekove svijesti jer bez toga nema promjene prehrambenih navika. Ono što je jedemo temeljno utječe na naše okruženje, odnosno njegovu degradaciju.

Seaspiracy pak nastoji prikazati na koji način ribolovna industrija, kao dio industrijske agrikulture, pogubno i devastirajuće utječe na floru i faunu svjetskih mora i oceana. Djelo se također nadovezuje na ideju koja se provlačila prethodnikom, a vezana je uz mogućnost promjene čovjekovih prehrambenih navika te kakav bi ona posljedično imala utjecaj na prirodu i život na našem planetu.

Formula koju film koristi već je provjerena u Cowspiracy: postavlja se teza koja proturječi konsenzusu postavljenom u znanstvenoj zajednici, a potom se nastoji potvrditi kroz angažman niza sugovornika iz korporacijskoga, aktivističkoga, civilnoga i znanstvenoga sektora. Opće je poznato da danas jednu od najvećih prijetnji vodenom okolišu predstavlja zagađenje plastikom, što je kontekst od kojega film kreće, kako bi propitao istinitost te postavke. Naime, smatra se da plastika i mikroplastika u vodeni okoliš dospijeva neodgovarajućim i neodgovornim zbrinjavanjem otpada koji čovjek proizvodi, a ona čini opasnost po morske ekosustave, odnosno biljne i životinjske vrste koje ih sačinjavaju. Seaspiracy nastoji prikazati odgovornost ribolovne industrije u toj priči te je okarakterizirati kao glavnoga onečišćivača, odnosno izvora plastike koja završava u morima i oceanima. Mreže i ine naprave za hvatanje morskih ne-ljudskih životinja posredstvom ribolovne industrije završavaju u vodi, što za posljedicu ima brojne usputne životinjske žrtve. Njegov drugi pogubni utjecaj ogleda se u opadanju bioraznolikosti. Kao i u Cowspiracy, propituje se uloga organizacija za zaštitu životinja u rješavanju dvaju problema te kakav položaj zauzimaju na platnoj listi velikih korporacija. Tabrizi korelaciju između mlake reakcije ekoloških organizacija te proizvođača hrane pronalazi prateći tijek novca. Pritom se dotiče niza tema: pretjerani izlov, namjerno uništavanje populacija morskih životinja, vjerodostojnost tvrdnji proizvođača da u proizvodnji njihove hrane nije bilo usputnih žrtava, smanjenje brojnosti populacija određenih morskih organizama zbog pripreme egzotičnih jela, krivolov, uništavanje staništa, suvremeno ropstvo u ribolovnoj industriji, umjetni uzgoj, financijski poticaji za ribarsku industriju koje izdvajaju svjetske vlade.

Seaspiracy i Cowspiracy zajedno čine zaokruženiju cjelinu, što se očituje u sličnim stilskim odabirima te idejnim preokupacijama. Oba ostvarenja osmišljena su na ispreplitanju aktivističke i istraživačke komponente, koje se očituju u izrazito reportažnom stilu. Aktivistički segment evidentan je u nastojanjima autorske ekipe da izazove gledateljevu reakciju, da ga usmjere, odnosno mobiliziraju i potaknu na razmišljanje, a eventualno i na promjenu i djelovanje. Oba redatelja uvelike afirmiraju uvjeravalačku metodu, koju nastoje zamaskirati u objektivno ruho tako što nude mnoštvo sugovornika iz znanstvenih, aktivističkih i poslovnih krugova, no umjerenost im nije jača strana pa su povremeno eksplicitno subjektivni te osporavateljski i ismijavajuće nastrojeni prema mišljenjima oponenata, u čemu se ogleda nepotrebna manipulacija materijalom. Ona može izazvati odobrenje onih koji ionako dijele autorova mišljenja, no može odbiti one kojima bi ovakva ostvarenja primarno trebala biti namijenjena kako bi ih eventualno potaknula na promjenu. Primjerice, gledatelju neće biti teško uočiti da su pojedini sugovornici navedeni na odgovore koji su dali, a takva eksplicitna manipulativnost umanjuje uvjerljivost ostvarenja. Istraživački segment je koherentnije izveden u Cowspiracy gdje autor nastoji biti koncizan i usredotočen na premisu djela, a Seaspiracy uzima prevelik zalogaj za jedan film pa Tabrizi stvara mnoštvo tema kojih se ovlaš dotiče, a da svakoj nije posvetio odgovarajuću količinu vremena.

Tekst možemo završiti u nešto humornijem tonu, s filmom Carnage (2017) britanskoga komičara Simona Amstella, nastalom u produkciji BBC-ja, ako po pitanju ove tematike vedriji tonovi uopće postaje.

Posrijedi je lažni dokumentarac u trajanju jednoga sata, čija se radnja otvara u budućnosti, točnije 2067. godine, kada je ljudsko društvo u potpunosti prešlo na vegansku prehranu. Generaciji ljudi rođenoj nakon tranzicije uopće je nepojmljivo da su njihovi pretci nekoć konzumirali životinjsko meso i ostale slične prehrambene proizvode. Kako djelo tumači, nekada se s podozrenjem gledalo na vegane, a sada se s prezirom odnosi na nekadašnje karniste. Amstell cjelinu gradi na temelju razgovora s fiktivnim psiholozima, aktivistima, političarima, kuharima, što isprepliće s fingiranim arhivskim dokumentarističkim snimkama kako bi rekonstruirao ljudske prehrambene navike od Drugoga svjetskoga rata do narativne sadašnjosti njegova ostvarenja. U tom vremenskom periodu koji obuhvaća nešto više od jednoga stoljeća, potaknuto klimatskim promjenama, epidemijama i pandemijama te inim društvenim čimbenicima, ljudsko je društvo pomalo odbacilo meso te usvojilo zakonske regulative koje zabranjuju uzgoj i korištenje ne-ljudskih životinja u prehrambene i ine svrhe. Posljednji poticaj došao je od izuma naprave za prevođenje misli, koja prevodi u ljudski govor misli ne-ljudskih životinja.

Posrijedi je vješto skrojeno djelo koje na duhovit i satiričan način pristupa temi ljudske prehrane te mogućnosti njezine promjene, pokazujući da ono što se nekoć poimalo nezamislivim, u budućnosti može postati normom. Film postavlja intrigantnu premisu u kojoj se budućnost koristi kao osmatračnica za sadašnjost te sagledava jedna od mogućnosti kako će buduće generacije gledati na naše postupanje prema ne-ljudskim životinjama. Djelo ujedno naglašava naše licemjerje u odnosu na bića s kojima dijelimo planet kroz prikaz reklamnih kampanja lanaca brze prehrane poput McDonald’sa. Pritom vrlo zanimljivo koristi i jezični sloj. U spomenutoj studiji Animals and Society: An Introduction to Human-Animal Studies Margo DeMello posvećuje cijelo poglavlje razmatranju jezika koji se koristi u kontekstu ne-ljudskim životinja, napose jezika znanosti, koji bira neutralne izraze kako bi zaobišao činjenicu da one osjećaju te lakšima učinio teror znanstvenih istraživanja na njima pa tako pas osjeća „privrženost“ a ne „ljubav“. Anstell namjerno izokreće korištenje takvoga jezika pa rabi izravne izraze: primjerice, krave nisu „ umjetno oplođene“ nego su „silovane“, a u kako bi gledatelje eventualno potaknuo na promišljanje.

[1] https://www.theguardian.com/environment/2022/nov/25/chinas-26-storey-pig-skyscraper-ready-to-produce-1-million-pigs-a-year, 25. 11. 2022.

[2] Peter Singer: Oslobođenje životinja, Ibis grafika, Zagreb, 1998.

[3] Regan, Tom: The Case for Animal Rights, University of California Press, Berkeley i Los Angeles, 1983.

[4] Više o specizmu u Dunayer, Joan: Specizam: diskriminacija na osnovi vrste, Dvostruka duga i Institut za etnologiju i folkloristiku, Čakovec i Zagreb, 2009.

[5] Više o novim pristupima primjerice u: Adams, Caroline J: The Sexual Politics of Meat, Bloomsbury, 2015. te Animal Rights: Current Debates and New Directions, ur. Martha C. Nussbaum i Cass R. Sunstein, Oxford University Press, Oxford i New York, 2004.

[6] Više o toj temi primjerice u spomenutim djelima Singera, Francoinea i DeMello.

[7] Sugeriram informativne članke: “Yes, animals were harmed: 21 films and TV shows that killed or hurt animals” (2012),

https://www.avclub.com/yes-animals-were-harmed-21-films-and-tv-shows-that-ki-1798230791; “Chicken decapitation and battered cats: Hollywood’s history of animal cruelty” autorice Anne Billson (2018), https://www.theguardian.com/film/2018/may/24/chicken-decapitation-battered-cats-hollywood-animal-cruelty

[8] „Dinner is Served: Film Analysis of Animal Rights Themes in The Texas Chainsaw Massacre“, https://www.youtube.com/watch?v=rxxATDKcLz0, https://www.youtube.com/watch?v=6CdUB69nFuE

[9] Film je moguće pogledati besplatno na sljedećem linku: http://www.nationearth.com/.

[10] Film je dostupan za gledanje na povezinici https://www.dominionmovement.com/watch.

[11] https://www.theguardian.com/environment/2021/mar/31/seaspiracy-netflix-documentary-accused-of misrepresentation-by-participants