True crime je termin koji bismo mogli prevesti kao „istinit zločin“, dakle zločin koji je zaista dogodio u našoj iskustvenoj zbilji, a u kontekstu popularne kulture referira na korpus književnih, filmskih i televizijskih nefikcionalnih i fikcionalnih djela, koja se bave prikazom okolnosti u kojima se određeni tip zločina odigrao te kako je on utjecao na zločince, žrtve te kulturno okruženje.

Dakle ova djela nastoje u (ne)fikcionalnoj formi rekonstruirati manje ili više poznate zločine iz davne i nedavne povijesti te sagledati kakve su posljedice imali po aktere uključene u njega te kakve su biljege u konačnici ostavili po našu kulturu. Jednim dijelom blizak je kriminalističkom, detektivskom i policijskom žanru pa neke od njihovih strategija može ali i ne mora uključivati, primjerice nastojanje da se otkrije identitet počinitelja ili praćenje tijeka istrage. Za razliku od spomenutih žanrova zahvat u građu mu je širi te, pošto iz naše stvarnosti najčešće znamo tko je zločinac, sustav istrage gubi na važnosti, a naglasak je stavljen na djelovanje i postupanje prijestupnika i žrtava.

S obzirom da faktografski temelj, naslanja se na jedan od omiljenih televizijskih koncepata – based od true story. Tradicionalna televizija redovito je pokazivala fascinaciju pričama temeljenima na istinitim događajima. Naravno, u srži toga fetišiziranja stvarnih tragedija leži mogućnost podilaženja publici te njezinim kako fantazijama tako i strahovima. Takve priče imaju u sebi nešto tračersko – fikcionalna ili faktografska (ili njihov spoj) rekreacija redovito u sebi sadržava element voajerskoga: omogućuje gledatelja da dobije uvid u živote prijestupnika i žrtava te prikaže što su proživljavali i što su činili. Dakle mračni predjeli ljudskoga ponašanja te različiti oblici socijalnih zastranjenja bivaju utkani u priče o društvenoj transgresiji, što u konačnici može imati i katarzičan učinak po gledatelja: nesvjesno izmještanje vlastitih agresivnih poriva te razrješenje psihički konflikte situacije kanalizira se kroz djelo popularne kulture. Ujedno nudi i senzacionalističko iskustvo jer pruža uvide u događaje koji su punili naslovnice novina, rastezali se crnom kronikom te radijskim, televizijskim, internetskim vijestima, posebice zbog svoje nasilne i krvave prirode, a neki su postali predmetom teorija zavjera i različitih spekulacija.

Soraya Roberts primjerice u članku True Crime and Trash Balance (18. 1. 2019.) objavljenom na Longreads ne navodi samo senzacionalizam kao njegovu negativnu odrednicu, nego se dotiče i moralne opravdanosti takvoga žanra, ističući da je često bio optuživan za neosjetljivost te financijsko iskorištavanje žrtava i zločinaca.^[1]https://longreads.com/2019/01/18/true-crime-and-the-trash-balance/

Navedeno predstavlja uvjerljivu dijagnozu jer žanr podlijega na mogućnosti novčanoga iskorištavanja priča koje imaju određeni kulturni kapital te veliki komercijalni potencijal zbog toga što su već ušle u javnu domenu najčešće putem sredstava javnoga priopćavanja, o njima se raspravljalo, a neke su izazvale društvene kontroverze i debate. U slučaju filmske, književne ili televizijske adaptacije redovito dolazi do fikcionalizacije faktografskoga materijala, što može djelovati problematično i neosjetljivo naspram stvarnih žrtva i njihova proživljavanja. Ujedno možemo pretpostaviti da su neki od tih događaja izrazito traumatični za javnost i žrtve pa postaju upitni ponovni razlozi za njihovo otvaranje. True crime tako jednim dijelom podilazi gledateljevim niskim strastima te istodobno fascinaciji i anksioznosti od mogućnosti zločina te njegova utjecaja na opadanje društvenoga reda i stabilnosti.

Tradicionalna televizija redovito je pokazivala fascinaciju pričama temeljenima na istinitim događajima. Naravno, u srži toga fetišiziranja stvarnih tragedija leži mogućnost podilaženja publici te njezinim kako fantazijama tako i strahovima.

Kako je tradicionalna televizija nekoć redovito bila povezana s niskom kulturom, o čemu svjedoče reference o takozvanoj idiotskoj kutiji (idiot box), true crime je na njoj našao plodno tlo. Tim više što ovi narativi tijekom svoje ranije televizijske povijesti nisu pretendirali na ozbiljnost, nego na gledanost i senzacionalizam. Žanr je u sadržajnim, formalnim, stilskim i recepcijskim karakteristikama tradicionalne televizije našao uvjerljivoga saveznika, što je u suprotnosti od književnoga true crimea, koji je znao iznjedriti vrhunska djela poput Hladnokrvnoga ubojstva Trumana Capotea, na čiju se posebnost u svom članku referira i Soraya Roberts.

Razvoj žanra tako je neraskidivo povezan s etabliranjem audiovizualnih medija, prvo filma a potom i televizije, da bi se u suvremenosti sve više počeo širiti internetskim bespućima u formi podcasta. Njegova povijest seže iznenađujuće daleko u prošlost, mnogo prije nego su se film i televizija razvili, a prethodi čak i pojavi modernoga novinarstva. Kako Soraya Roberts navodi, korijene mu možemo tražiti već u šesnaestom stoljeću pa referira na informativan znanstveni rad Joy Wiltenburg naslovljen True Crime: The Origins of Modern Sensationalism (2004 ) objavljenom u The American Historical Review ^[2]https://longreads.com/2019/01/18/true-crime-and-the-trash-balance/, koji nudi zanimljive podatke o povijesnoj genezi ovoga kulturnoga fenomena, koji je opstao niz stoljeća te se mijenjao s obzirom na promjene dominantnih medija u kulturi. Njegov dinamičniji razvojni put može se pratiti od devetnaestoga stoljeća, a vezan je uz stasavanje novinarstva, dnevnih novina te novinskih žanrova.

Danas postoji različiti tematski krugovi i predmeti fascinacije vezani uz true crime. Najdominantniji tematski krug i svakako najproduktivniji odnosi se na likove i djela različitih manje ili više poznatih serijskih ubojica pa se nastoji rekonstruirati njihov krvavi pohod te dati glas žrtvama. Kako je žanr najdominantniji u američkoj popularnoj kulturi, ne iznenađuje prevlast navedene figure jer su serijske ubojice autohtoni proizvod tamošnjega miljea te se niti jedna nacija zasigurno ne može pohvaliti tolikim brojem serijskih ubojica tijekom svoje u suštini neduge povijesti. Zatim su tu pojedinačni ubojice, najčešće obiteljski, koji su se nastojali riješiti svojih ukućana iz različitih više ili manje (i)racionalnih razloga. Osobito mjesto zauzimaju stalkeri, koji nemilosrdno uhode i teroriziraju žrtve, najčešće nevine obitelji kojima remete mirne prigradske snove. Tu su još i seksualni prijestupnici, zatim politički motivirani zločini, otmice, obiteljsko nasilje, vjerske sekte i kultovi i slično. Kako što možete primijetiti, posrijedi je tematski neiscrpno vrelo koje se može u nedogled eksploatirati.

True crime, u kontekstu iznesenih karakteristika, naoko je nespojiv s tendencijama suvremene „kvalitetne televizije“, a posebice s obzirom da se smatra odrazom niske kulture. Stoga njegova neobično velika produktivnost posljednjih godina, napose na streaming servisima, otvara pitanje doživljava li možda žanr svoju renesansu i prevrednovanje ili možda rekonceptualizaciju, kojom se nastoji povezati s ozbiljni(ji)m televizijskim produkcijama? Odgovor na ova pitanja poprilično je složen jer pregled suvremene žanrovske produkcije otkriva veliku količinu šablonizma te eksploatacije, uz tek sporadične pokušaje da se žanrovskim strategijama poigrava. Navedeno je redovito zapakirano u skupi produkcijski celofan te popraćeno angažmanom zvučnih glumačkih imena poput Johna Travolte, Cube Goodinga, Clivea Owena, Naomi Watts, Toni Collette, Colina Firtha, Juliette Binoche, Olivie Colman, Davida Thewlisa. Taj vanjski celofan želi pak stvoriti dojam prestiža projekta i njegove navodne ozbiljnosti. Kao poticajan primjer, iz velikoga korpusa suvremene serijalne televizijske produkcije, uzet ću slučaj Ryana Murphyja.

True crime, u kontekstu iznesenih karakteristika, naoko je nespojiv s tendencijama suvremene „kvalitetne televizije“, a posebice s obzirom da se smatra odrazom niske kulture. Stoga njegova neobično velika produktivnost posljednjih godina, napose na streaming servisima, otvara pitanje doživljava li možda žanr svoju renesansu i prevrednovanje ili možda rekonceptualizaciju.

Posrijedi je jedan od televizijskih autora koji se s vremenom promaknuo u novoga gurua true crimea, pritom izvlačeći na vidjelo neke od problematičnih osobina žanra. Ranije mu televizijske produkcije vezane su uz tinejdžerske i medicinske serije poput gledanih naslova Popular (1999-2001) i Nip/Tuck (2003-2010). Već je u njima bila evidentna izrazita naklonost prema šarenilu, razigranosti i karikiranosti, što je potom postalo sastavnim dijelom mjuzikl serije Glee (2009-2015), kojoj trebamo pridodati i veliku količinu kiča. U njoj su iskorišteni svi klišeji i stereotipi tinejdžerskih filmova, serija i sapunica, no to publici nije bilo osobito bitno jer je bilo zaogrnuto u vrckave obrade popularnih pjesama iz osamdesetih i devedesetih godina prošloga stoljeća, sa sporadičnim izletima u suvremenu glazbenu produkciju, što je bilo popraćeno plesom te učestalom izmjenom humornih i emocionalnih prizora vezanih u standardne konflikte takvih naslova. Nip/Tuck također sugerira autorovu iznimnu sklonost prema žanrovskoj kombinatorici jer je medicinski okvir isprepleten s elementima crne komedije, satire, kriminalističkoga...

Spomenuto je uočljivo i u filmskim mu projektima poput Running with Scissors (2002) ili Eat Pray Love (2010) jer je Murphy usporedno s razvojem televizijske karijere radio na ostvarivanju uspjeha u mainstream holivudskoj produkciji. Mračniju stranu otkrio je antologijskom serijom American Horror Story (2011-2022), gdje se u horor ruhu bavio strahovima te mračnim predjelima ljudske psihe, ali s njegovim dobro poznatim sklonostima prema hiperboli, karikiranju pa i groteski. Uspjeh mu je u domeni true crimea označila antologijska serija American Crime Story, koja predstavlja svojevrsni pandan American Horror Story, koja je također temeljena, doduše labavo, na stvarnim događajima koji su postali dijelom urbane mitologije. Na American Crime Story Murphy nije potpisan kao autor jer tu funkciju preuzimaju različiti showrunneri s obzirom na pojedine sezone, no on je uskočio u ulogu jednoga od izvršnih producenta te je režirao pilot epizodu svih triju sezona te još nekoliko epizoda u prvoj i trećoj.

Serija, snimana za FX, zamišljena je u antologijskom formatu, što znači da svaka sezona priča vlastitu, zaokruženu priča koja je pritom zatvorena te se ne može nastavljati u narednim sezonama, koje potom koncipiraju nove i različite zaplete temeljene na slučajevima iz bliže prošlosti. Ono što format u ovom slučaju povezuje u cjelinu jest žanr te kriminalističko-sudski kontekst na kojem su do sada tri snimljene sezone zasnovane. Svaka od njih pod povećalo stavlja prijestup i posljedično suđenje visokoga profila, koji su podijelili javnost, izazvali društvene debate i kontroverze, ostavili veliki trag na kulturu svoga vremena te su, što je nezanemarivo, bili ekstenzivno medijski popraćeni. American Crime Story već naslovom pompozno upućuje na dalekosežne posljedice zločina koji se u pojedinoj priči razmatra, dajući seriji jedan epski prizvuk, svakako naznačeno i raskošnom produkcijom, što je u dosluhu i s velikim kulturnim kapitalom koji svaki od procesa nosi te sezonama ujedno jamči društvenu relevantnost.

The People v. O. J. Simpson (2016, 10 epizoda) predstavlja rekonstrukciju suđenja američkom sportašu O. J. Simpsonu (Cuba Gooding jr.) koji je optužen da je ubio suprugu i njezina prijatelja, a proces je izazvao veliko zanimanje javnosti te kulturne debate zbog rasne problematike koja je bila isprepletena s njim. Tako su Afroamerikanci smatrali da je oslobađajuća presuda bila pravedna dok su bijelci držali da je ona rezultat pristranosti porote koja je većinom bila sastavljena od Afroamerikanaca. Sezona nastoji podcrtati značaj slučaja za seciranje rasizma duboko ukorijenjenoga u američke institucije kao i velike polarizacije koje obilježavaju tamošnje društvo. The Assassination of Gianni Versace (2018, 9 epizoda), kako i naslov sugerira, bavi se poznatim umorstvom talijanskoga modnoga kreatora (Edgar Ramirez), koje se odigralo 1997. kada ga je života lišio Andrew Cunanan (Darren Criss).

Tako su Afroamerikanci smatrali da je oslobađajuća presuda bila pravedna dok su bijelci držali da je ona rezultat pristranosti porote koja je većinom bila sastavljena od Afroamerikanaca.

Upravo na lik zločinca serija stavlja naglasak, iako je djelo obitelj Versace izrazito kritički dočekalo, kao i nefikcionalni predložak na kojem je temeljeno, smatrajući da su jedno i drugo eksploatativno nastrojeni prema karakteru Versacea te im priče uvelike polijegaju na fikcionaliziranom materijalu. U prvoj sezoni naglasak je stavljen na rasnu problematiku, a u razmatranoj se secira društveni utjecaj koji je imalo ubojstvo modnoga kreatora kao i problematika homofobije. Impeachment (2021, 10 epizoda) utemeljen je na skandalu koji je prouzročilo predatorsko ponašanje američkoga predsjednika Billa Clintona (Clive Owen) koji je seksualno iskoristio pripravnicu Monicu Lewinsky (Beanie Feldstein), što je prouzročilo zahtjev za njegovim opozivom 1998. godine. Slučaj u seriju predstavlja svojevrsnu osmatračnicu za sadašnjost, u pažljivo odabranom trenutku, nakon niza skandala vezanih uz seksualno zlostavljanje koje su uništili moćnoga filmskoga producenta Harveyja Weinsteina.

Svaka priča predstavlja retropogled jer se s vremenske distance nastoji sagledati kako su navedeni slučajevi transformativno utjecali na američko društvo. Pritom treba priznati da su autori pažljivo i svjesno birali trenutak kada će raditi pojedinu sezonu tako da ona redovito korespondira s aktualnim javnim društvenim debatama u SAD-u.

Ohrabren kritičarskim i komercijalnim uspjehom American Crime Story, Murphy je odlučio ostati vjeran žanru i u narednim, recentnim ostvarenjima pa si je tako ove godine dao oduška te autorski potpisuje dvije true crime serije. One su rezultat njegove financijski unosne suradnje s Netflixom, čija je akvizicija postao prije nekoliko godina. Indikativno je da oba naslova nisu izazvala oduševljenje kritike, no publika ih je izrazito prigrlila te ne silaze s ljestvica najgledanijih streamerovih serijalnih ostvarenja. Ujedno p(r)okazuju sva problematična mjesta žanra.

Dahmer – Monster: The Jeffrey Dahmer Story (2022) već u naslovu otkriva predmet bavljenja, a posrijedi je notorni i produktivni serijski ubojica, jedan od najozloglašenijih u američkoj povijesti, a slobodno možemo reći da nije imao malu konkurenciju. Njegov ubilački rezultat mjeri se sa sedamnaest muških žrtava – što mladića, a što dječaka – koje je ubio između 1979. i 1981. godine. Vrlo predano je pristupao tijelima ubijenih jer je pokazivao fetišističku fascinaciju unutarnjim organima i predjelima ljudskoga tijela. Stoga je na razne načine komadao tijela, otapao tkiva u kiselini, volio je u zamrzivaču čuvati kosti i organe, koje bi katkada konzumirao, a katkada bi mu služili kao seksualne igračke. Lista užasa koje je Dahmer činio prije i nakon ubojstava muškaraca podugačka je te iscrpljuje gabarite ovoga teksta. S obzirom na američko društvo koje je u srži društvo spektakla, ne čudi da je serijski ubojica s vremenom postao popularnokulturni fenomen, što je svoje povode imalo u medijskom tretmanu slučaja, vječno gladnome ispraznoga i napadnoga senzacionalizma. Iz navedenoga razloga neki drugi aspekti vezani uz njegovo djelovanje ostali su po strani, a mnogo su važniji, poput primjerice sistemskoga rasizma koji je omogućio da toliki niz godina ostane neotkriven.

U cjelinu se nastoje utkati brojne ideje, no ostaje dojam kao da je posrijedi više serija koje se napadno pokušavaju ugurati u jednu koja bi trebala obuhvatiti različite aspekte. 

Kada djelo u naslovu povezuje prezime protagonista i imenicu „čudovište“, izravno se impliciraju dvije situacije. Prva je senzacionalizam jer se čovjek poređuje s nekakvom imaginarnom spodobom neočekivanih moći, koju obilježava nedostatak racionalnosti i empatije te opasno i nasilno ponašanje. Čudovište je biće onkraj humanoga, zastrašujuće i prijeteće. Druga predstavlja iznošenje moralnoga suda pa je riječ o osobi koji nema moralnih i etičkih skrupula pa tako niti savjesti. Autori Murphy i Ian Brennan na istovjetan način pristupaju Dahmeru: kao mitskom negativcu, entitetu iz noćne more, čija jeziva pojava u izvrsnoj glumačkoj inkarnaciji Evana Petersa od ranih dana pa do zreloga serijskoga ubojice budi u gledatelju zazor i jezu. Pitate se kako je takva jeziva pojava uopće uspjela nekoga zavesti i tko je bio toliko hrabar da se s njim pokupi doma?

To je dodatno postignuto vrlo pedantnim i predanim navođenjem pikanterija iz njegova privatnoga života u luku od relacije s roditeljima zapelima u problematičan brak, preko psihoseksualnoga razvoja do sklonosti prema neobičnim interesima te u konačnici različitim, brutalnim načinima mučenja i ubijanja. Kao da pratite seriju tabloidnih novinskih natpisa u kojima se čitatelje nastoji ogaditi najkrvavijim elementima nečije biografije. Pritom naslov Dahmer – Monster: The Jeffrey Dahmer Story također ima jedan poprilično jeftin, eksploatativan prizvuk.

Autori se opredjeljuju za koncepciju retrospektivne naracije pa se priča otvara pri kraju – neposredno pred Dahmerovo uhićenje, nakon čega slijedi korištenje učestale konvencije: ispitivanja u policijskoj postaji. Njega prati analeptičko iznošenje životne priče protagonista od formativnih godina do suvremenosti, na što otpada prvih šest epizoda, iako zadnja mijenja perspektivu. Scenaristička soba nije toliko pažnje posvetila psihologiji protagonista jer on, kao i likovi iz njegove neposredne okoline, napose majka i otac, bivaju plošno i karikirano ocrtani, na granici korištenja groteske. Naspram toga više ih zanimaju mračni predjeli ubojičina ponašanja pa se navedeno bjesomučno i gotovo zamorno ponavlja do razine neukusnih detalja kako bi se gledatelje sablaznilo i senzacionalizirao.

Nakon što su potratili polovicu vremena, autori shvaćaju da bi možda mogli promijeniti perspektivu jer je Dahmerova priča počela gubiti dah pošto ne mogu u detalje prikazivati svih sedamnaest ubojstava, od kojih su se mnoga odigrala po istoj špranci. Nakon toga priča počinje skakati na različite aspekte pozadinskih priča, najčešće nastojeći promijeniti perspektivu. Prvi pet epizoda gledatelja unosi u vidokrug ubojice, a potom se nastoje prikazati perspektive ljudi oko njega: žrtava, roditelja, susjeda, organa reda. Svaka od njih unosi i nove tematske komplekse. Posrijedi je i segment naracije koji se vremenski vraća u sadašnjost te kreće prema kraju, koji rezultira Dahmerovim ubojstvom u zatvoru.

Murphy i Brennan čine paradoksalnu stvar. U prvome dijelu serije i sami podliježu fetišizaciji ubojičina djelovanja te njegovo nasilje pretvaraju u spektakl kako bi ono publici istodobno moglo biti privlačno i odbojno. Potom iznenada kao da su se predomislili, odnosno kao da žele sugerirati da iza svakoga ubojice ostaju žrtve, često bezimene i zaboravljene, jer logika društva spektakla svu pozornost neopravdano usmjerava na prijestupnika, kojega pretvara u svojevrsnoga celebrityja. To uostalom i predstavlja tematsku preokupaciju devete epizode The Bogeyman, koja secira kulturnu i medijsku opčinjenost Dahmerovim likom i djelom te procesom koji je njegovo djelovanje preoblikovao u medijski spektakl i popularnokulturni fetiš.

U drugoj polovici sezone uz temu društva spektakla dominira problematika rasizma, napose sistemskoga, temeljenoga na postupanju policije i organa socijalnoga reda i poretka, a vezana je uz djelovanje Glende Clevland (Niecy Nash), koje se nešto detaljnije razrađuje u epizodi naslovljenoj Cassandra. Serija od senzacionalističke odjednom nastoji postati društveno relevantna te isprovocirati društvenu polemiku podcrtavajući tezu da je Dahmer mogao toliko dugo ostati neotkriven samo iz razloga što je predatorski vrebao muškarce pripadnike američkih rasnih – afroameričke i azijske, i seksualnih manjina. Oni su živjeli u siromašnim i opasnim gradskim četvrtima kojima se policija nije pretjerano opterećivala, a posrijedi je ujedno bilo i doba kada je grad Milwaukee bio izložen rasnim napetostima.

Nije teško zaključiti da Dahmer – Monster: The Jeffrey Dahmer Story pokazuje velike probleme vezane kako uz tematsku tako i narativnu konciznost. U cjelinu se nastoje utkati brojne ideje, no ostaje dojam kao da je posrijedi više serija koje se napadno pokušavaju ugurati u jednu koja bi trebala obuhvatiti različite aspekte. Iako ostvarenje obilježava nedvojbeno skupa produkcija, u vizualnom sloju prisutan je jedan eksploatativan štih, koji joj daje notu jeftinoga, posebice kroz pseudopsihološko i eksploatativno tretiranje psihoseksualne problematike.

The Watcher (2022), koju autorski također potpisuju Murphy i Ian Brennan, snimljena je prema istinitom događaju, koji je dobrim dijelom fikcionaliziran tako da su stvarnom činu dodane velike naslage domaštanoga, napose u portretiranju susjedskoga okruženja protagonista. Kao poticaj poslužio je novinski članak The Cut Reveesa Wiedemana objavljen 2018. godine u časopisu New York. U središtu razmatranja uspješan je američki bračni par koji se odlučio na životnu kupovinu skupocjene i raskošne kuće u predgrađu, no ubrzo nakon useljenja počeo je dobivati prijeteća pisma stalkera koja ih je optuživao za uništavanje zdanja te napose pohlepu.

Dean (Bobby Cannavale) i Nora Brannock (Naomi Watts) bezlični su sveamerički bijeli par koji želi ostvariti američki san – da postanu pripadnici višega sloja društva te bezbrižno realiziraju svoje maštarije iz suburbije. On je uspješan zaposlenik korporacije, koji naravno čeka promaknuće u partnera, a ona je umjetnica koja upravo doživljava veliki proboj na umjetničkoj sceni. Mogućnost da kupe skupocjenu kuću u predgrađu, u kojoj će svatko od njihove djece imati sobu, a Nora radni prostor, predstavlja ostvarenje životne želje, ali prije svega i statusni simbol – dokaz okolini da su napokon uspjeli, potvrda njihove pripadnosti odabranom društvenoj eliti.

Zdanje iz snova Brannockovih predstavlja kompilaciju stalnih žanrovskih mjesta: proizvodi čudne zvukove; netko u njoj boravi, a svi ulazi su zatvoreni; stanovnicima se ukazuju moguće utvare; otkriva se postojanje mreže tunela koji od kuće vode ne zna se gdje.

Međutim, naoko idilični Westfield u New Jerseyju ubrzo se pokazao kao poprilično i iznenađujuće negostoljubivo mjesto, koje naočigled ne trpi pridošlice, napose „novi novac“ i njegove agresivne metode društvene infiltracije. Brannockovi tako ne samo da su počeli dobivati jeziva prijeteća pisma angažiranoga pošiljatelja, nego je i njihovo okruženje ispunjeno mnoštvom živopisnih i bizarnih susjeda, koji kao da su pobjegli iz nekoga lošega televizijskoga filma. Maureen (Margo Martindale) i Mitch (Richard King) dvoje je čudnih umirovljenika koji se po cijele dane sunčaju na travnjaku te mrko promatraju kuću na adresi Bulevard 657. Pearl Winslow (Mia Farrow) živi s retardiranim bratom Jasperom (Terry Kinney), koji se voli zavlačiti u tuđe kuće, te okuplja lokalno društvo za zaštitu tradicionalnih građevinskih zdanja, a pritom i sama izgleda kao da je ispala iz devetnaestoga stoljeća. Zatim su tu i Karen Calhoun (Jennifer Coolidge), blazirana agentica za nekretnine, vidno ljubomorna za bračni, profesionalni i životni uspjeh Nore; umirovljen učitelj Richard Kaplan (Michael Nouri) opsjednut starim kućama; nezainteresirani policijski detektiv Rourke Chamberland (Christopher McDonald); misteriozni John Graff/William Webster (Joe Mantello); serviser i postavljač sustava za nadzor Dakota (Henry Hunter Hall); te privatna istražiteljica neortodoksnih metoda Theodora Birch (Noma Dumezweni). Sve ih obilježava iščašenost te svaki od njih potencijalno ima motiv za maltretiranje Brannockovih.

Kroz sedam epizoda protutnji čitav niz čudnovatih persona upletenih u surealne događaje, poput ubojstva u kući Mitcha i Mo, pa cjelina počinje nalikovati na pretrpani suburbijski Twin Peaks, ali lišen Lynchove simboličke fantazmagoričnosti i suptilnosti.
Priča počiva na popularnom motivu uklete, opsjednute ili kuće koja pokazuje paranormalne aktivnosti. Izvana je nestvarno lijepa i gotovo čarobna, a iznutra krije brojne tajne i opasnosti. Posrijedi je jedan od učestalih tropa horor filmova i serija koji je u proteklih stotinjak godina iskorištavan na različite načine.

On je u The Watcheru transponiran iz horor okružja u true crime kontekst pa se u konačnici ništa nadnaravno ne događa jer se javljaju naknadne racionalizacije, koje daju potencijalne odgovore na događaje u domu. Zdanje iz snova Brannockovih predstavlja kompilaciju stalnih žanrovskih mjesta: proizvodi čudne zvukove; netko u njoj boravi, a svi ulazi su zatvoreni; stanovnicima se ukazuju moguće utvare; otkriva se postojanje mreže tunela koji od kuće vode ne zna se gdje; u njoj su se navodno dogodili zločini; a postoje dokazi da su i prijašnji stanari bili izloženi maltretiranju. U stilskom sloju također se očituje konvencionalnost. Raskošna fotografija hvata novi dom Brannockovih te njegovo okruženje gotovo u hiperrealnoj maniri, a unutar toga koriste se standardni postupci za stvaranje napetosti baštinjeni iz horora. Primjerice, kamera fingira poziciju praćenja i nadgledanja, javljaju se zvukovi koji dopiru izvan okvira, dolazi do poigravanja svjetlosti i sjenama te naglim pokretima kamere.

U ovakvim pričama kuća ima specifičan status: predstavlja klopku za protagoniste jer je potencijalno opsjednuta te nastanjena zlokobnim silama onkraj spoznatljivoga pa prijeti njihovom životu. U The Watcheru posrijedi je drugačija vrsta zamke koja međutim također prijeti egzistencijalnoj stabilnosti protagonista. Kupovina imanja dovodi supružnike u dužničko ropstvo pa predstavlja krajnje granice izdržljivosti njihovih financijskih mogućnosti. Solventnost je, kao glavna odrednica kapitalističke ekonomije (Nora spočitava Deanu da su već jednom u prošlosti morali zbog njega prolaziti kroz tegoban bankrot) dovedena u pitanje zbog želje da se temeljno kupi poželjan, prije svega žuđeni društveni status.

Ideologije američkoga obiteljskoga života i kapitalizma nerazdruživo su povezane s kućama koje predstavljaju žrtvovanje u ime familije, dakle zajednice.

Stoga u The Watcheru kuća stoji za društveno pozicioniranje, odnosno zauzimanje povoljnoga položaja na društvenoj ljestvici. Da se razumijemo, Brannockovi nisu niti malo simpatičan bračni par. Vrlo su dosadni i nemaštoviti, onako ljigavo sveamerički u svojim nemaštovitim fetišima o posebno namještenoj kuhinji te članstvu u lokalnom Country Clubu, koje označava da su pojedinci napokon pušteni da uđu unutar male, zatvorene skupine socijalno odabranih. Bez raskošne kuće iz snova te članstva u Country Clubu oni kao pojedinci i obitelj ne postoje, lišeni su identiteta i prepoznatljivosti, pa im tek navedeno daje smisao postojanja. Dvije su riječi koje se najčešće čuju u seriji „kuća“ i „naša obitelj“.

„Učinio sam to za našu obitelj!“ i „Kako si to mogao učiniti našoj obitelji?“ dvije su fraze koje se neprestano vrte. Ideologije američkoga obiteljskoga života i kapitalizma nerazdruživo su povezane s kućama koje predstavljaju žrtvovanje u ime familije, dakle zajednice. Dom u seriju ujedno predstavlja entitet koji se odbija podvrgnuti kolonizaciji pa time zadobiva i psihološku dimenziju. Predstavlja manifestaciju nesvjesnoga koje radi Nori i Deanu iza leđa jer ih time što im ne dopušta da ga koloniziraju, podsjeća da su lišeni tradicije i društvenoga pedigrea. Bez obzira što su iskeširali ogroman novac za kupnju kuće, njegovo je porijeklo u kreditu pa time i životu na dug. U seriji se javlja nešto od satiriziranja buržujskoga i kapitalističkoga mentaliteta te njihove opsjednutosti klasnim statusom. Navedeno bi, da je razrađeno na odgovarajući način, predstavljalo dobar otklon od standardnih formi true crimea, međutim, serija je skrenula na krive kolosjeke.

The Watcher ima taj jeftini, voajeristički štih, atmosferom je nalik na erotske trilere devedesetih godina prošloga stoljeća, koji su nekoć u tolikoj mjeri bili metastazirali da su ih počeli izravno objavljivati na videokazetama i kablovskim televizijskim programima. Jedina je razlika što u razmatranoj seriji nema baš seksa i erotike, vrlo je ledena, aseksualna kao uostalom i protagonisti, od kojih većina djeluje kao da je desetljećima u celibatu. Murphy također nije sklon nijansiranju, a pretjerana izravnost koja dovodi do karikiranja i banalnosti predstavlja njegov veliki problem, uočljiv i u Dahmeru. Sporedni likovi odveć su tipizirani i karikirani, gotovo do razine banalnosti te kao takvi ne osobito zanimljivi, a potenciranje bizarnih podzapleta pokupljenih ih pulp kulture samo odmaže.

The Watcher ima taj jeftini, voajeristički štih, atmosferom je nalik na erotske trilere devedesetih godina prošloga stoljeća, koji su nekoć u tolikoj mjeri bili metastazirali da su ih počeli izravno objavljivati na videokazetama i kablovskim televizijskim programima.

Dahmer – Monster: The Jeffrey Dahmer Story i The Watcher koriste razvikane slučajeve da bi privukli publiku, no u suštini posrijedi su djela koja imitiraju određene stilske, formalne i idejne karakteristike „kvalitetne televizije“. Ispod toga plašta zadržavaju osobine tradicionalne televizije poput površnoga pristupa materijalu te motivskih skopova preuzetih iz šund književnosti i filma, što je boljka true crimea posljednjih godina, a to primjerice potvrđuje i razvikana HBO-ova serijaThe Staircase (2022) autora i redatelja Antonija Camposa.

Jednu od rijetkih iznimki predstavlja miniserija Landscapers (2021) autora Eda Sinclairea, u produkciji BBC-ja, koja predstavlja vrlo poticajno eksperimentiranje s konceptom true crimea tako što različitim audiovizualnim postupcima nastoji naglasak staviti na psihu i svjetonazor protagonista, a manje na samu prirodu zločina i krivnje. Stvarna ubojstva odigrala su se 1998. godine Mansfieldu, a navodno su ga počinili Susan i Christopher Edwards, koje u seriji tumače Olivia Colman i David Thewlis. Iako su tvrdili te i dalje tvrde da su nevini, supružnici su osuđeni na višedesetljetnu zatvorsku kaznu jer su se njihova svjedočenja razilazila s forenzičkim dokazima i tumačenjima. Pravi motiv za ubojstvo Susaninih roditelja ostaje nejasan, iako su supružnici tvrdili da je riječ o samoobrani te posljedici problematičnih obiteljskih odnosa iz prošlosti.

Serija oblikuje heterogenu narativnu strukturu, koja započinje u narativnoj sadašnjosti dolaskom mladoga odvjetnika Douglasa Hyltona (Dipo Ola) u zatvorsku posjetu Susan. Potom radnja skače na događaje u Francuskoj u osvit njihova povratka u Britaniju. Zatim kreće naizmjenično praćenje policijske istrage te svjedočenja bračnoga para. Posljednja epizoda posvećena je prikazu njihova suđenja, što je isprepleteno sa segmentima događaja iz narativne prošlosti, koji nisu predstavljeni u realističkom kontekstu, nego su očuđeni korištenjem crno-bijele fotografije, različitim karakteristikama fotografije, metafilmskim postupcima, simboličkom uporabom boja od kojih dominira crvena te općenito uočljivim korištenjem kadra komentara.
Landscapers vješto izbjegava fabularne i idejne šablone žanra, napose njegov senzacionalistički pristup jer Sinclair te redatelj Will Sharpe koriste žanrovski okvir, no unutar njega se na različite načine poigravaju žanrovskih strategijama te ih rekonceptualiziraju, napose služeći se humornim i satiričnim postupcima kao i obilnom citatnošću i aluzivnošću na popularnu kulturu, odnosno film. Navedeno dovodi do osobitoga rezultata: serija je temeljena na ispreplitanju stvarnosti i fantazije likova.

Landscapers pokazuju da je moguća i drugačija, maštovitija obrada true crime tema, no ona se gubi u hiperprodukciji materijala među raznim streaming servisima u bjesomučnoj potrazi za priskrbljivanjem novih pretplatnika.

Postavljaju se prostorne i vremenske konture radnje, društvena i psihološka motivacija likova, no potom oni bivaju presvučeni fantazijom. Kako priča napreduje, stvarnost biva istisnuta nauštrb fantazije, koja nas izravno uvodi u perspektivu likova i njihova svijeta doživljajnosti. Vidi se to već prema tretmanu glavnih protagonista: njihova društvena pozadina, intimne biografije, naznake financijskih problema dani su u natruhama te ih gledatelje eventualno treba slagati u koherentnu cjelinu, iako postoje brojne nepoznanice na koje priča ne nastoji odgovoriti. Autore više zanimaju eskapistički mehanizmi te na koji način popularna kultura generira predodžbe i poimanja svijeta pojedinca. Susan i Christopher fascinirani su svijetom filma, što je podcrtano njezinim pasioniranim sakupljanjem filmskih memorabilija, na koje troši velike svote novca koje nema. Popularna kultura i uživljavanje u nju tako postaju nadomjestak za nepovoljnu egzistencijalnu situaciju pa odlazak Susan primjerice na kavu u prosječne francuske kafiće suptilno parodira filmski glamur kojem teži, a motiv Gerarda Depardieua otkriva težnju da se kroz imaginarno poznanstvo sa slavnom osobom stvori iluzija važnosti i ispunjenosti. Autori stoga nemaju želju seriju temeljiti na nastojanju za rekonstruiranjem zločina i sudskoga procesa koji je posljedično njime rezultirao pa nakon odledavanja djela ne možemo ništa zaključiti o nevinosti ili krivnji Edwardsovih, nego se sagledava kako su medijski proizvodi koje su konzumirali utjecali na oblikovanje njihovih priča.

Landscapers pokazuju da je moguća i drugačija, maštovitija obrada true crime tema, no ona se gubi u hiperprodukciji materijala među raznim streaming servisima u bjesomučnoj potrazi za priskrbljivanjem novih pretplatnika.