Rado čitam o stvaralačkim tajnama autora, volim (sa)znati što ga je točno motiviralo na rad i s kakvim se sve problemima suočavao tijekom stvaranja. Zanimljiv mi je proces skupljanja informacija o nastanku omiljenih umjetničkih djela, autorova priča o radu pruža mi drugi pogled na umjetnine koje su me osvojile. Isto tako, znatno mi je zanimljivije pročitati kako je tekao proces nastanka nekog romana negoli probavljati sâm roman. Kad god mogu birati između publicistike i beletristike, odlučujem se za publicistiku.

Milan Kundera (1929.) široj je javnosti najpoznatiji kao prozni pisac (Šala, Nepodnošljiva lakoća postojanja), stoga njegovi publicistički naslovi (Umjetnost romana, Iznevjerene oporuke) nisu čitani u istoj mjeri. Htio on to ili ne, Kundera svojim djelima izaziva reakciju kod čitatelja – ili ga se ne podnosi, ili ga se obožava - što najviše ovisi o svjetonazoru čitatelja. Stave li se postrani osobni nazori, nepristrani čitatelj morat će priznati da Kunderine rečenice nalikuju glazbenim kompozicijama; rečenice mu imaju pravilan ritam i tempo, što je i za očekivati budući da mu je otac Ludvík bio priznati pijanist i muzikolog. Ne čudi zato činjenica da Kundera nema samo spisateljski dar, već ga krasi i istančan glazbeni ukus. U knjizi Iznevjerene oporuke piše o književnim pitanjima, ali se uvelike dotiče i glazbe. Sasvim opravdano i argumentirano piše prezirno o fenomenu pljeskanja: „Na jazz koncertu se plješće. Pljesak znači: pažljivo sam te slušao i sada ti izražavam svoje poštovanje. Glazba nazvana rock mijenja situaciju. Važna činjenica: na rock koncertima se ne plješće. Pljesak bi značio gotovo svetogrđe jer bi se tako ukazala kritična distanca između onoga koji svira i onoga koji sluša; tamo ne idemo da sudimo i cijenimo glazbu, već da joj se prepustimo, da urlamo s glazbenicima, da se poistovjetimo s njima; traži se identifikacija, ne užitak; uzbuđenje, ne sreća.“ (2007: 66-67) Kunderina tvrdnja je točna i može se primijeniti prilikom interpretiranja mnogih drugih suvremenih glazbenih žanrova, a ne samo na rock, no ipak zahtijeva omanju korekciju – naime, još početkom sedamdesetih godina prošloga stoljeća rock publika znala je pljeskati u pravo vrijeme. Dovoljno je pogledati kraću snimku koncerta Neila Younga (1945.) što je održan 23. veljače 1971. godine u studiju BBC-a – Young svira, a ljudi sjede okolo i slušaju. Nema pričanja usred izvedbe, a nakon pjesme slijedi kultiviran pljesak bez urlanja^[1] Ista je atmosfera vladala na akustičnom koncertu Joni Mitchell što je održan u studiju BBC-a 9. listopada 1970. .

Tek je kasnije pljesak gotovo u potpunosti zamijenjen euforičnom vikom i histeričnom vikom. Posjetitelji koncerata danas pretežno igraju na sigurno, tim više ako se koncert plaća – posjećuju se koncerti izvođača čiji je repertoar unaprijed poznat pa bi kao takav trebao ispuniti unaprijed zadana očekivanja. Kunderin vršnjak, renomirani austrijski dirigent Nikolaus Harnoncourt (1929.), primijetio je sljedeće: „Pretežno želimo čuti i doživjeti nešto određeno, a možda i ne želimo slušati ono što nam se govori glazbom…“ (2005 : 142) Diskografske kuće bilježe pad prodaje albuma, a paradoksalno je da se glazba sluša kao nikada do sada. Nastala je slušna generacija globalnih razmjera - gotovo svi imaju slušalice u ušima, koriste glazbu da izraze vlastitu društvenu pripadnost. Poludigresija: živo me zanima kako bi Kunderino uho reagiralo na EP Kundera (Aquarius Records, 2012.) sastava Urban&4.

Ono što slušaš, to jesi. Zvuči pomalo sakralno, a zapravo je veoma profano; ne možeš biti posve vedar ako slušaš tužnu glazbu što izaziva depresiju ili tjeskobnost. Višefunkcionalna je glazba: liječi nas, al i u mnogočemu (za)priječi, stvara nevažne nagovore i još nevažnije prigovore, potiče kreativnost i destruktivnost, pobuđuje sreću i sjetu. O snazi, vrijednosti i funkcijama glazbe naveliko i naširoko piše neurolog Oliver Sacks (1933.) u knjizi Muzikofilija: priče o glazbi i mozgu (Algoritam, 2012.). Raznovrsne teme otvara Sacks; piše o ljudima kojima se u srednjim godinama naglo probudi uspavana muzikalnost; pita se što je nužnije za muzikalnost - sluh ili glazbeni ukus (ili i jedno i drugo u jednakoj/sličnoj mjeri); iznosi tvrdnje o terapiji glazbom: „Iako je moć glazbe poznata tisućljećima, ideja o formalnoj terapiji glazbom pojavila se tek pred kraj 1940-ih, i to posebno vezano uz povratak velikog broja vojnika koji se s ratištā Drugog svjetskog rata vraćali s ozljedama glave i traumatskim ozljedama mozga...“. Prema Sacksovom iskustvu, glazba vraća govorne sposobnosti, pojačava ili smanjuje tikove; pomoću melodije mogu se pokrenuti atrofirani udovi (reagiraju na zvuk). Općepoznato je da ritmično udaranje ili urlikanje primorava ljude na kretanje u raznim situacijama, primjerice, na sportskoj manifestaciji ili tijekom vjerskog obreda. Koristi se glazba i u liječenju demencije; izaziva asocijacije i priziva potisnuta sjećanja: Sacks tvrdi da “glazba djeluje poput neke prustovske mnemonike zazivajući davno zaboravljene emocije i asocijacije, i ponovno omogućavajući pacijentu pristup raspoloženjima i sjećanjima, mislima i svjetovima koji za njega naizgled zauvijek bili izgubljeni. Lica im mijenjaju izraz kako prepoznaju staru glazbu i osjećaju njezinu emocionalnu snagu.“ U Sacksovoj Muzikofiliji spominju se nerazvikani fenomeni vezani uz glazbu, primjerice, termin „muzikogena epilepsija“ o kojoj se premalo (ili nimalo) govori. Pojedina glazba (skladba ili makar melodija), uglavnom glazba djetinjstva i odrastanja, zaziva sjećanja pa izaziva neurološke napade. Ona ne mora biti glasna kako bi izazvala napad kod slušatelja -  i tiha glazba jednako je učinkovita. Glazbeni fenomen koji Sacks također spominje i pomnije analizira krije se u snovima – naime, nerijetko se obični ljudi i poznati glazbenici probude sa zgodnom melodijom u glavi koja im, ukoliko ju tog trenutka na neki način ne zabilježe, naprosto ispari iz sjećanja. Nadahnuće se, dakle, može dobiti i tijekom sanjanja.

U akademskom predavanju O skladanju glazbe, Igor Stravinski (1882-1971.) podrobnije se dotaknuo pitanja glazbenoga stvaralaštva: „Slučaj se ne planira: on se promatra da bi se iz njega izvuklo nadahnuće. Slučaj je vjerojatno jedina stvar koja nas doista nadahnjuje. Kompozitor besciljno improvizira kao što životinja čeprka. Oboje čeprkaju jer se prepuštaju nagonu za traženjem.“ (2009 : 61) Za razliku od Stravinskovog diskurza koji je neprestance podroban, Sacksove pojedine teme na trenutke ostavljaju dojam površnosti - poveća količina glazbenih tema temeljni je nedostatak knjige; neke su obrađene u dovoljnoj mjeri, dok su neke analizirane samo na površinskoj razini. Pozorniji ljubitelji glazbe (slušatelji i izvođači) svakako će naići na neke nove i zanimljive konstatacije u Sacksovim suvremenim poimanjima glazbe, a još će više uživati u rečenicama Kundere i Stravinskoga. Knjiga Poetika glazbe (Algoritam, 2009.) sastoji se od šest predavanja što su održana na Sveučilištu Harvard u akademskoj godini 1939./1940. Stravinski svojim predavanjima pokazuje da nije samo vrstan skladatelj, već i izvrstan predavač koji rado dijeli svoje muzikološke spoznaje te pritom demitologizira fenomen kao što je umijeće stvaranja glazbe.

Mitomanija u glazbi ne manjka – dok su jedni glazbenici sasvim spontano napravili od sebe i svoje glazbe živući mit, drugi grčevito nastoje postati mitska ličnost tako što uporno stvaraju i plasiraju u javnost brojne neprovjerene legende o vlastitom liku i djelu. Autobiografije i biografije vrve mitovima, no vrijedne su čitanja, makar zbog luckastih i pikantnih dijelova u kojima (auto)biograf očigledno preuveličava opisivanu situaciju, lik ili djelo.