Posljednjih dana internet je prožet gomilom sitnih euforija kratkoga daha kojima je i inače sklon. Foršpan nadolazećih Zvjezdanih ratova podjednako nabrijava stare fanove franšize i klince koji se tek uključuju u cijelu priču; snimke borbe Iron Mana, Kapetana Amerike i Buckyja (iz nadolazećeg filma Captain America: Civil War) rajcaju raju barem onoliko koliko su je rajcale snimke Iron Manovog Hulkbuster oklopa povodom drugog nastavka Avengersa itd. Najveći recentni hype ipak se ne bavi nekom od reinkarnacija superherojskog mythosa već se zabavlja glorifikacijom četvrtog nastavka popularne franšize iz svijeta video-igara.

Bethesdin Fallout 4 na dobrom je putu da postane još jedan potentni i dugotrajni meme-generator (poput „bratskog“ mu Skyrima) tj. temeljno ikonografsko izvorište suvremene popularne kulture iz koje se strip sporo, ali neumoljivo povlači. Fenomenološko čitanje Fallouta i srodnih primjera može nas odvesti u nekoliko zanimljivih pravaca, no u ovom nas slučaju zanima samo jedan od njih i to onaj koji se spaja s pravcem Segurinog i Ortizovog stripa s početka osamdesetih. Hombre i Fallout sijeku se na polju post-apokalipse i premda se u nekom momentu odvajaju (jer ipak je riječ o bitno različitim medijima koji nemaju previše zajedničkih točaka) čini mi se zanimljivim pozornije promotriti to sjecište. Naposljetku, post-apokaliptičko diskurzivno polje veliko je polje i u njemu ćemo naići na još stanovnika.

Fallout je samo jedan od najsvježijih primjera pojačanog interesa za post-apokalipsu (sama franšiza počela je 1997. i tada se nalazila u rukama Interplay Entertainmenta; iako je već tada - zbog inventivnog gameplaya, duhovito-ozbiljne priče krcate pop-kulturnim referencama i razrađenog sistema izgradnje lika -pokupila laude i kritike i publike, masovnu popularnost stekla je 2008. nakon prelaska u Bethesdin portfolio; iako je u Bethesdinim rukama Fallout postao višestruko inferiorniji od svojih prethodnika u svakom zamislivom smislu, omasovljenje igračkog tijela, promjene igračkih navika i utjecaj internetskog marketinga učinili su svoje), a nabrajanje svakog žanrovskog prinosa koji je posljednjih godina u ovom ili onom obliku obilježio pop-kulturnu topografiju oduzelo bi previše prostora.

Dovoljno je spomenuti Kirkmanov multimedijski projekt Živi mrtvaci, nešto stariji Y: Posljednji muškarac na svijetu Briana K. Vaughana ili starije, a još uvijek potentne projekte poput Resident Evila, Mad Maxa ili Carpenterovih Bjegova. Vraćanje unazad u potrazi za primjerima post-apokaliptičke ili apokaliptičke fikcije odvelo bi nas sve do biblijskih vremena, no kako se funkcija i ikonografija takve „proze“ mijenjala sa svakom svojom inkarnacijom zadržat ćemo se na modernim primjerima, a posebno na mjestu koje među njima zauzima Ortiz/Segurin Hombre. Već letimičan pogled na osnovne konture Hombrea govori nam kako se ovaj strip, unatoč nakupljenim desetljećima od vremena objavljivanja do danas, savršeno uklapa u dominantnu ideološku viziju suvremenih post-apokaliptičkih narativa.

U većini slučajeva suvremeni post-apokaliptički narativi (oniričko-alegorijske i mitološke manifestacije apokaliptičkih narativa iz predmodernih vremena, kao i sporadična ukazanja iz 19. st., funkcioniraju po drugačijim pravilima) na formalnoj razini funkcioniraju kao svojevrsni registar kolektivnih strahova, kao zrcalo vremena u kojem nastaju i protiv kojega se, na fikciji svojstven način – „bore“. Pri tome se središnji motiv samog žanra – potpuno uništenje civilizacije –javlja u stotinama različitih iteracija. U vremenu nakon Drugog svjetskog rata dominantni mehanizam uništenja bio je, dakako, nuklearni holokaust (već više puta spominjani Fallout odvija se u tom kontekstu, a retro-dizajnom zaziva američke pedesete godine prošloga stoljeća).

U ostatku stoljeća registar apokaliptičkih mehanizama prilično je odebljao primajući u sebe bez ikakve diskriminacije sve što je bilo zamislivo – od mogućih scenarija ekološke, tehnološke ili biotehnološke katastrofe do potpunih izmaštaja poput najezde zombija, vampira, vanzemaljaca, bogova i ostalih elemenata fantastičnog bestijarija. Sam mehanizam uništenja oduvijek je bio sekundarnog karaktera, uvijek ovisan o dominantnom iskustvu vremena, pojedinca ili industrijskog kompleksa (bilo da je bila riječ poopćenim posttraumatskim iskustvima, više ili manje obaviještenim ekstrapolacijama prezentnog tehnološkog stanja, didaktičko-aktivističkim upozorenjima ili čistoj moći spektakla čime su se prvenstveno vodili vizualni mediji).

Spoznajna pa i kataraktična vrijednost takvih narativa ležala je u dramaturgiji novonastalih odnosa, u fikcijskoj izgradnji post-factumske civilizacije novoga tipa. Koristeći moć čistog spektakla i relativnu slobodu izgradnje potpuno novih i drugačijih svjetova, post-apokaliptička fikcija je u drugoj polovici dvadesetog stoljeća postala jedan od najpotentnijih umjetničkih alata za kritičko iščitavanje ljudskog habitusa.

Po sekundarnim karakteristikama, Ortiz/Segurin Hombre pravo je dijete osamdesetih. Raspadu Hombreove civilizacije kumovalo je više faktora. Upoznajemo ih odmah, na samom početku, uokvirene ironiziranim Leibnizovim citatom o „najboljem od svih mogućih svjetova.“ Najprije su presušili izvori tradicionalne energije, potom je ponovno zaratilo na Bliskom istoku, zatim se veći dio milijardice Indijaca pobunio protiv gladi, Europa se našla na udaru energetske krize kakvu nikad do tad nije vidjela, a Talijani su to iskoristili da napokon i službeno instaliraju mafiju na čelo izvršne vlasti (racionalno gledano, ovaj posljednji element ne bi trebao imati nikakvog učinka u kontekstu globalnih promjena, vjerojatnije je riječ o španjolskom podjebavanju romanske braće).

Šlag na poluraspadnutoj torti došao je u obliku mutiranog soja gripe i nije trebalo dugo – prema proslovu tek nekih dvadesetak godina - da se civilizacija vrati stotinjak ili više godina unazad. Sve su to standardni elementi post-apokaliptičke fikcije s kraja sedamdesetih/početka osamdesetih godina prošlog stoljeća (vidi „katalog“ primjera iz filmova na linku u Zanimljivostima), proizašli iz hiperboliziranog svijeta onodobnih medija. Energetska kriza, ulične bande, mutirani virusi, globalna glad i manjak resursa, a nad svim tim konstantna opasnost nuklearnog holokausta potencirana blokovskom podjelom svijeta - Hombre je pokupio sve što se tih godina dalo pokupiti, stvarajući svijet u kojem onodobni, a ni današnji čitatelj nije bio stranac.

Dok su filmski radnici za sekundarne potrebe post-apokaliptičkog žanra imali na raspolaganju relativno puno novca i timove suradnika, stripaši su na raspolaganju imali samo sebe i vlastite sposobnosti utjelovljavanja makabričnih vizija (jest da se masovno „kralo“ na oba fronta, al' pustimo sad te detalje). Pred Ortizom je stajao težak zadatak. Valjalo je uprizoriti uvjerljivi svijet za post-apokaliptičkog čovjeka. Nadilazilo je to probleme arhitekture i dizajna porušenih i zapuštenih gradova kao i probleme pejzažnog prikaza spaljenih prostora. Valjalo je, zapravo, smisliti potpuno novog čovjeka.Prepoznatljivu, a opet duboko drugačiju figuru, rođenu u post-civilizacijskom dobu.

Iz te potrebe izrodio se Hombre – potomak konkvistadora i incestuoznih post-apokaliptičkih kanibala. Proćelavi, duguljasti tip masne kose s obveznim cigarillom u zubima, po karakteru nalik rabijatnoj simerijskoj barabi, samo bez mišićne mase, višetonskog gvožđa i Croma na usnama. No, Hombre je bio prvi među jednakima pa će se na stranicama ovoga stripa, iz godine u godinu, pojavljivati Hombreu srodne duše, više ili manje deformirane karakteristikama prostora i vremena u kojem su se zatekli.

Uz to što je bio težak, bio je i to odgovoran zadatak. Segura je možda morao napuniti novonastali svijet „sadržajem“, možda ga je morao kontekstualizirati, učiniti (be)smislenim ili barem mogućim, no baš je na Ortizu ležala odgovornost ostvarivanja tog svijeta i punjenja praznina zaostalih na rubovima Segurina teksta. Bez uvjerljivog, „spektakularno“ uprizorenog svijeta, prožetog stvarnim i impliciranim opasnostima, bez prijetnji naslućenih u sjenama i izvan granica kadra, bez dinamike pokreta kojom se prikazivala sva neizvjesnost preživljavanja u potpuno darvinističkom svijetu kraja civilizacije, „projekt Hombre“ pao bi u vodu. Kako bi se s njim moglo kvalitetno komunicirati, sugovornika tj. čitatelja najprije je potrebno privući. Ortiz je, treba li to reći, itekako bio na visini zadatka.

Ostavimo li sekundarne karakteristike po strani, a tamo ih moramo staviti jer ih je, unatoč svoj mračnoj raskoši Ortizova tuša, već načeo zub vremena,primorani smo, napokon, promotriti „sadržaj“ stripa. Osnovna ideja svake suvremene post-apokalipse može se razumjeti u kontekstu svojevrsnog nepovjerenja prema „projektu čovjek“. Za većinu autora ovoga žanra, čovjek je proizvod civilizacije, a civilizacija je tek tanka i krhka koprena čiji nestanak nužno vodi u Bellum omnium contra omnes. Prepušten samome sebi, bez policijsko-korektivnih faktora u vidu državno-ideološkog aparata, čovjek iz zoon politikona degradira u zoon. U izvjesnom smislu, post-apokaliptička fikcija uprizoruje negativnu varijantu anarho-kapitalističke utopije. Minimalna (često i nepostojeća) država, slobodno tržište dobara i usluga i apsolutna sloboda pojedinca.

Pri tome suvremena post-apokalipsa uglavnom ne funkcionira kao marksistička kritika libertarijanske utopije, već funkcionira kao skeptičko čitanje humanističko-prosvjetiteljske tradicije. Osnovnu postavku post-apokaliptička fikcija razrađivala je na više načina (s junakom ili bez njega, s manje ili više utjecaja političkog aktivizma itd.), a Hombre se, starosti unatoč, uklapa u dominantne trendove današnjice. Baš poput Živih mrtvaca ili Fallouta (vjerojatno najpopularnijih pa dakle i najutjecajnijih post-apokaliptičkih narativa modernoga doba) Hombre uspostavlja svijet utemeljen na binarnoj opoziciji slabo-jako pri čemu slabo rjeđe ima veze s fizičkom slabošću, a više s održavanjem pred-apokaliptičkog moralnog sustava (u jednoj od priča Segura će to i eksplicitno kazati, suprotstavljajući Hombrea i djecu odraslu u ili nakon apokalipse – u tom susretu Hombre je onaj koji se još uvijek sjeća „boljega“ dok djeca ne poznaju drugačiji moralni sustav od onog u kojem su odrasla). Š

toviše, Hombre tu opoziciju vidi kao jedini istinski model ljudskih odnosa proglašavajući ga „slobodom od anglo-saksonskih predrasuda“. Hombreovo pismo prožeto je cinizmom i dubokim nepovjerenjem u ljudski rod, a optimističkih momenata gotovo da i nema (za razliku od, recimo, suvremenika mu – Hermannovog Jeremiaha).

Takav svijet zahtijeva i junaka novog doba pa Segura stvara apsolutno prilagodljivog „junaka“ čiji ethos počiva na nekoj vrsti prirodnog prava („Ja imam svoj zakon i ravnat ću se samo prema njemu“) iako donekle ublaženog povremenim „romantičarskim“, pred-apokaliptičkim postupcima. Koristeći takvog junaka, Segura iz priče u priču varira teme preživljavanja testirajući granice korijenske iskvarenosti čovjeka prepuštenog samome sebi. Od klasnog rata, preko dekonstruiranih, satiričkih „posveta“ Oliveru Twistu i Mojsiju , pa sve do potpunog nepovjerenja prema „velikim pričama“ svih predznaka (od konvencionalnih religija do njuejdžerskih ideologija) Segura iz stranice u stranicu potkopava sve temelje „pozitivnih junaka“ koji su dominirali svjetskim stripom prethodnih razdoblja.

Nema nikakve sumnje kako Segurin Hombre ne nastaje kao puka filozofska apstrakcija „što bi bilo kad bilo“ tipa. U stranice ovoga stripa podjednako je utkano i iskustvo Francove Španjolske (Segura prve scenarije piše u ranim osamdesetima, kao već odrastao čovjek, u vrijeme obnove španjolskog stripa – tridesetak godina života u Francovom režimu moralo je ostaviti traga) i iskustva Drugog svjetskog rata. „Seljenje problema“ u neodređeno, apstraktno vrijeme nekog nadolazećeg post-civilizacijskog razdoblja poslužilo je tek kao hiperbolizacija prezentnog stanja. Iako Hombre nije pravo dijete post-moderne (filozofsko-politički zamah post-moderna će dobiti tek nakon pada Berlinskog zida) na njegovim stranicama nailazimo na sva ključna obilježja „post-modernog stanja“.

Dok je post-moderna iz filozofske perspektive razarala „velike priče“ stvarajući „slobodnog“ čovjeka bez ideološke prtljage prethodnih razdoblja (čovjeka koji će postati glavni „junak“ suvremene post-apokalipse - od Fallouta i njegovih „apsolutnih sloboda“ do Živih mrtvaca i naglašene retorike preživljavanja), Hombre je tu istu priču, reduciranu na formu znanstveno-fantastičnog podžanra, širio naokolo manje kao „opomenu“, a više kao trezveno suočavanje s iskustvom svijeta. Stoga nije ni čudno da ni danas, tridesetak godina nakon nastanka, na vrhuncu liberalnog društva, Hombrea doživljavamo kao dobro poznatog druga. Iz relativno udobne pozicije hrvatskog kauča ponekad se i može učiniti kako je riječ o pretjerano ciničnom viđenju svijeta. No, dovoljno je pomaknuti se parsto kilometara, recimo do Sirije, za korjenitu promjenu vizure.

Strip Hombre potražite na našim policama.