U drami Svršetak igre Samuel Beckett propituje forme koje ostaju poslije Auschwitza; trenutak kada se Clov požali Hammu otkriva prazninu: „I use the words you taught me. If they don‘t mean anything any more, teach me others. Or let me be silent.“ Primo Levi u djelu Potonuli i spašeni se okreće subjektu s pitanjem plaćanje crne mostarine: „Stidiš li se što živiš umjesto nekog drugoga? I posebno, nekog čovjeka plemenitijeg, tankoćutnijeg, mudrijeg, korisnijeg, dostojnijeg življenja od tebe?“. U svjetlu univerzalizacije događaja koji se dogodio samo jednom, Adorno zapisuje sljedeće: “All post-Auschwitz culture, including its urgent critique, is garbage.“

Stoga — što je ono što ostaje poslije Auschwitza? Događaj i praznina; Paul Celan osjetio je to po dovršetku Fuge smrti — pjesme „ušminkane za čitanje“ — kada je uvidio kako samo rijetki razumiju što je napisao jer — ponavljam — što je ono što ostaje poslije Auschwitza? Ostaje li nam uopće to pitanje još u svijesti ili smo već počeli vraćati u posude crno mlijeko zore? Jesmo li se uplašili pretpostavke kako je upravo holokaust udario u temelje koncepta povijesti koja ide samo naprijed, samo naviše? Ili jednostavno nikad nismo bili dovoljno moderni prihvatiti što se dogodilo? Znate, Fuga smrti za dio književne kritike je pjesma stoljeća, ali ista naglo ostaje u mraku za vrijeme projekcije Schindlerove liste ili pritisnuta težinom stranica Styronovog romana Sofijin izbor. Moralne i etičke koordinate ocrtavaju iks, ali, u konačnici, što nam to znači kada će samo rijetki shvatiti — čitajući Z. Baumanna — kako upravo holokaust predstavlja prozor u modernost, a ne u prošlost:

„Sumnjamo (čak i ako odbijamo priznati) da holokaust ima neotkriveno drugo lice istog modernog društva, čijem se prvom licu s kojim smo dobro upoznati toliko divimo. I da su ta dva lica savršeno priključena na isto tijelo. Ono čega se možda bojimo najviše, je da niti jedno od ta dva lica ne može više postojati bez onog drugog. Kao dvije strane istog novčića“

Stoga — što je ono što ostaje poslije Auschwitza? Ostaje li nam jeka Eichmannove svakodnevne obrane „samo sam slušao zapovijedi“, slike sa zadnjeg izleta u Auschwitz-Birkenau ili — ipak — pitanja zbog kojih na današnji svijet gledamo izvan granica ekrana?

Želite mi reći da se vrtimo u krug? Tako to ide s pitanjima koja su trebala biti izazvana dolaskom Charlesa Reznikoffa i poeme Holokaust (Sandorf, 2020; prev. Ivan Sršen) u hrvatske knjižare.

Napisana 1975. godine, poema Holokaust predstavlja zadnje i najvažnije djelo američkog pjesnika Charlesa Reznikoffa. Rođen 1894. godine u New Yorku, Reznikoffov život obilježit će pravo, povijest i poezija s kojom započinje 1918. godine kada mu izlazi prvi nastavak zbirke Rhytms u kojoj je već bilo naznaka objektivističkog stila koji će obilježiti njegovu zadnju poemu. Tek 1931. godine s izlaskom broja časopisa Poezija pod paskom urednika Louisa Zukofskog šira javnost će dobiti priliku upoznati Reznikoffa, zajedno s Carlom Rakosijem, Basilom Buntingom, Lorine Niedecker te Georgem Oppenom koji će stati iza objektivističke poetike prezentirane u eseju „Sincerity and Objectification: With Special Reference to the Work of Charles Reznikoff“. Za njih je nad novim pravcem stajala sjena Ezre Pounda:“We picked the name ‘Objectivist’ because we had all read Poetry of Chicago and we agreed completely with all that Pound was saying.“

Objektivizam je zastupao jasnoću i ekspresivnost pjesničkog jezika naslanjajući se pritom na emotivnu (ekspresivnu) funkciju jezika jer objektivistički pjesnik za svoj jedini cilj ima izazvati emotivnu reakciju kod primatelja. Na pjesniku/pošiljatelju je da uredi komunikacijski kanal time što bira i preslaže odabranu građu pomoću koje u konačnici indirektno izaziva emocionalnu reakciju kod čitatelja. Kada su pitali Reznikoffa kako bi definirao objektivizam, kazao je sljedeće:

„Pod pojmom „objektivistički“ pretpostavljam pisca koji bi mogao pisati ne izravno o osvojim osjećajima, nego o onome što vidi i čuje, koji je gotovo sasvim ograničen na svjedočanstvo poput onoga u sudnici i koji svoje osjećaje izražava indirektno, odabirom predmeta koji prezentira te, ako piše u stihovima, njihovom glazbom.“

Uostalom, Reznikoff je svoj život dijelom proveo u pravnoj struci zbog čega će do kraja života objektivizam uvijek biti opisivan sudnicama i svjedocima, optuženima i nevinima. Paul Auster opisat će ga kao pjesnika oka čime u prvi plan stavlja, i podcrtava, etičku dimenziju Reznikoffovog pjesništva koja od čitatelja ne traži samo emociju; ono traži moralni odgovor za pročitano. Zbog toga je važno pisati jasno i razumljivo jer time pjesnik oduzima čitatelju ispriku.

Holokaust, Šoa, Auschwitz u njegovo pjesništvo ulaze u četrdesetim godinama. Proboj vijesti iz logora Europa, kao i aktivna uloga njegove žene Marie Syrkin u cionističkom pokretu (njen časopis Židovska fronta prvi u Americi 1942. godine objavljuje vijesti o holokaustu) okrenut će Reznikoffa prema pokušajima objektivističkog obuhvaćanja slušanja zapovijedi koji će kulminirati poemom Holokaust 1975. godine. S osamdeset i jednom godinom na leđima, Reznikoff je bio spreman u potpunosti prihvatiti načela objektivizma; čitajući poemu, Marie Syrkin piše:“ I hoped for a lyrical threnody. But Charles committed to his system.“

U bilješkama pronađenima poslije njegove smrti godinu dana kasnije zapisano je sljedeće:“ I grew tired of regular meters and stanzas; they had become a little stale; the smooth lines and the rhymes I used to read with pleasure now seemed affected, a false stress on words and syllable. And yet I found prose unsatisfactory, too: without the burst of song and the sudden dancing, without the intensity that I wanted.“ Okrenut isključivo transkriptima vojnih suđenja iz Nürnberga protiv preostalih te Jeruzalema protiv Adolf Eichmanna, Reznikoff je odlučio književnost zakinuti za Adornov krik jer jeziku nikada nije bilo važno tko ga uzima u usta.

Reznikoff poemu dijeli na 12 dijelova kojima prethodi sljedeća uvodna napomena:

„Sve što slijedi zasnovano je na publikaciji koju je objavila vlada Sjedinjenih Država Suđenja ratnim zločincima pred nirnberškim vojnim sudovima i zapisima s Eichmannovog suđenja u Jeruzalemu.“

Nazivi poglavlja slagani su prema mehanicističkom uzusu s ciljem postavlja šire slike sustava: Deportacija, Invazija, Istraživanje, Geta, Masakri, Plinske komore i dušegupke, Radni logori, Djeca, Razonoda, Masovne Grobnice, Marševi, Bjegovi. Poema završava autorovim bilješkama po pitanju definiranja nepoznatih pojmova čime se zaokružuje hiperrealistički okvir poeme. Kada Marie Syrkin piše kako se Reznikoff držao sustava, govorila je o napisanome; paratekst poeme čitatelja ne priprema na čitanje poezije, već na prolazak svjedočanstvima; priprema ga na čitanje onoga što ostaje poslije trideset godina od završetka rata, dvadeset i devet godina od završetka suđenja u Nürnbergu te četrnaest godina od presude Adolfu Eichmannu.

Ipak, kada krenemo čitati poemu uviđamo kako se iza dvanaest dijelova konačnog rješenja ne krije mehanizirana poetska forma koja prati zacrtanu liniju, već fragmentirani, probrani događaji koji proizlaze iz prvog stiha: „Jedne večeri, došao je policajac i rekao mu“. Mreža poglavlja vezuje se uz nacistički režim s ciljem ukazivanja na destruktivne kapacitete moderne države; potpoglavlja koja su nerazmjerno podijeljena kroz poemu produkt su preoblikovanja građe od strane Reznikoffa. Objektivističke naravi, poema sa silinom građe na kojoj stoji u nekim se trenucima odaje kao enciklopedija kraja, hvatajući u svojim potpoglavljima samo završetke niti za koje ne znamo gdje, i kada započinju. Naime, Holokaust ne barata imenima, kao ni subjektima; u igru su isključivo kolektivi i brojke koje idu lijevo ili desno po izlasku iz vagona.

Pisana slobodnim stihom iz trećeg lica jednine, poemu prožima snažna desubjektivizacija koja nas ponovo vraća u okvire pitanja uvoda — kako stvarati umjetnost poslije Auschwitza? U trenucima kada se čini kako je poema spremna do kraja testirati granice umjetnosti u pokušaju da kroz odabrani glas i metodu liši djelo figura i subjekta, Reznikoff zastaje te si odlučuje kontrirati u nizu potpoglavlja. Primjerice, Reznikoff koristi prvo lice jednine jedino kada progovaraju stupovi režima: znanstvenik, stražar, vojnik, zapovjednik itd. Posebice se ističe ironičan istup njemačkog znanstvenika u trećem poglavlju poeme naslovljenom Istraživanje:

„Mi smo civilizirani—/ Arijevci;/ mi ne ubijamo uvijek one koji su predodređeni za smrt/ samo zbog toga što su Židovi/ kako bi to oni manje civilizirani mogli učiniti:/ mi ih koristimo za dobrobit znanost/...“

Holokaust — napisan 1975. godine — ne stoji samo na dokumentaciji; on stoji i na svim dotadašnjim pokušajima promišljanja Auschwitza. Iskaz to potvrđuje; Reznikoff odmiče od sustava u trenucima kada ima potrebu naznačiti etičke i sociološke kategorije modernog doba koje nam je donijelo holokaust. Isticanje civiliziranosti nacističkog režima ima za cilj ukazati na destruktivne kapacitete naše neutažive ambicije za modernizacijom svijeta koji u nijednom trenutku nije pokazao naznake buđenja iz etičkog sna.

Kroz poemu se individua javlja jedino kao član nacističkog režima, glas pojedinaca pod težinom režima javlja se i koristi jedino u trenucima kada treba stati uz moćne ili pobjeći od njih. U sedmom poglavlju Radni logori nailazimo na časnika na odlasku:

„„Nisam znao gdje me šalju./ nisam znao za ovo,/ a kada sam shvatio o čemu se radi odmah sam zatražio/ premještaj./ Sada vas napuštam“./ Rukovao se s nekim od Židova/ i poželio im da prežive.“

Reznikoff nema namjeru zbog objektivističke metode propitivati etičke i moralne koordinate glasova koji se otmu kolektivu; ipak, suštim dijalogom te prikazom časnikovog bijega iz logora Reznikoff daje čitatelju odgovor na pitanje — jesu li znali?

S druge strane, igra riječima prisutna je sljedećim stihovima:

„SS-ovac je psa zvao „Mensch“, što znači „čovjek“:/ a kad god bi pustio psa na Židova rekao bi, „Čovječe,/ uhvati onog psa!“

Zamjena uloga provedena igrom riječi ovdje može čitana isključivo u dokumentarnom ključu, ali odabir iste od strane autora govori nam više. Stihovi se nalaze u prvom potpoglavlju devetog poglavlja naslovljenog Razonoda. Naslov nije ironične naravi jer ide ukorak sa strukturalnim okvirom poeme koja kroz poglavlja ocrtava nacističko konačno rješenje; on figurira kao ispušni ventil sustava jer — za razliku od većine drugih potpoglavlja — u prvi plan ponovo stavlja člana režima. Ironija se pojavljuje kada člana režima povežemo s korištenjem riječi civilizacija kroz poemu; ovo je razonoda civiliziranog čovjeka u hiperboličnoj varijanti modernog svijeta.

Nadalje, pjesmu prožima neprirodna ritmičnost koja se osjeti pri korištenju figura dikcije te opisivanju zločina sakriveni velom glazbe. Jedan od primjera nalazimo u zadnjem odlomku petog poglavlja Masakri:

„Pokupili su dvadesetak hasidskih Židova iz njihovih/ domova./ u odjeći u koju se oni odijevaju,/ nosili su i svoje molitvene šalove,/ a u rukama držali molitvenike./ Odveli su ih u brdo./ Ondje su im naredili da pjevaju svoje molitvene pjesme/ i podignu ruke u zrak i mole Boga za pomoć/ a, kad su to učinili,/ časnici su polili tlo pod njima kerozinom/ i zapalili ga.“

Reznikoff poetski eksperiment ukazuje na besmisao umjetnosti i religije u modernom svijetu koji ih počinje koristiti samo kao masku; u drugim primjerima imamo pjevanje pri ulasku u logor, orkestara iza kojih se događaju masakri ili bacanja cvijeća na kolodvor kako bi se prikrila činjenica kako se ne radi o popratnoj, već zadnjoj stanici za putnike. Štoviše, Reznikoff preuzima nacističke eufemizme iz svjedočanstava čime jezik postaje oružjem koje režim koristi protiv židovskog kolektiva. Na čitatelju je da spozna isprepletenost subjekta i jezika kroz poemu; kada progovaraju Židovi da bi pokušali spasiti druge, jezik omlitavi:

„Ali neki su se prisjetili Židova koji je došao u grad i rekao:/ „Ne vjerujte što vam govore./ Židove ne vode u Ukrajinu;/ vode ih u logore smrt—/ i ondje ih ubijaju.“/ No nitko mu nije vjerovao; (...)“

A kada progovara režim:

„(...) ponekad bi počeli vikati i odbijati da se pomaknu;/ a SS-ov zapovjednik bi im povikom odvratio:“ Tišina!/ Smirite se!/ Znam da želite umrijeti,/ ali prvo morate raditi!“/ Trik bi ponekad upalio;/ ljudi bi se svukli i nastavili dalje.“

Unatoč polariziranoj kritičarskoj recepciji djela zbog njene svojevrsne objektivističke naravi, Holokaust pokazuje kako je Reznikoff — godinu dana prije svoje smrti — duboko u sebi podijeljen po pitanju pristupa događaju čiji se glasovi iz svjedočanstva u svjedočanstvo multipliciraju. Izbijanju glasova i figura treba još pridodati korištenje praznina u svrhu ritma kroz tekst čime Reznikoff naznačuje nemogućnost jezika da opredmeti uništeno u njegovoj cjelini.  Kao što skup svjedočanstava povezuje početna točka kucanja na vrata, možemo reći kako se ponovo pronalaze u zadnjim stihovima poeme:

„(...)/ spašeno je oko šest tisuća danskih židova/ a Nijemci su uhvatili svega njih nekoliko stotina.“

Djelo završava uhvaćenima, a ne preživjelima čime se poema zaokružuje kao mjesto svjedočenja, koje je prema riječima G. Agambena, tanka granica između nepodudaranja „ljudskog i neljudskog, subjektivacije i desubjektivacije, bivanja govorećim živog bića i bivanja živim bićem logosa.“

U teorijskom prilogu naslovljenom „Između Pamćenja i Historije: Problematika mjesta“ francuski povjesničar Pierre Nora zapisuje sljedeće:“O pamćenju se toliko govori zato što ga više nema.“ Desakralizacija povijesti putem zamjene pedagoške funkcije radi kritičke izgubili smo sponu s pravim pamćenjem koje je danas samo stvar arhivističke rekonstrukcije; brzogoreće papirnato pamćenje. Pamćenje kakvim opisuje Nora, historiorizirano, danas je isključivo obaveza pojedinca, a ne društva čime u fokus dolazi činjenica kako je privatno odavno prevladalo javno. Dezintegracija i fragmentacija povijesnog totala nužno je utjecala na  pamćenje koje je sada s leđa nacije palo na leđa pojedinca koji više nije u mogućnosti uhvatiti izgubljeno; uostalom, zato sada postoje mjesta pamćenja koja nam pomažu napraviti rez između povijesti i pamćenja.

Ipak, holokaust je kroz zadnjih 75 godina popularizacije i univerzalizacije došao u poziciju da je sam događaj postao povijesna činjenica, a njegova medijska slika stvar pamćenja. Elie Wiesel pitala se već 1979. godine kako ljudi ne shvaćaju da svojim gestama i izjavama samo smanjuju značaj holokausta? Davor Konjikušić na portalu Novosti piše o dojmovima nakon posjećivanja Memorijalnog muzeja Auschwitz-Birkenau:

„Da su stvari već neko vrijeme naprosto poremećene govori i svakodnevna situacija na rampi u dijelu logora Auschwitz II-Birkenau – mjestu kroz koje je prošlo preko 1,3 milijuna ljudi, gdje su odvajane i u smrt slane generacije židovskih obitelji, djeca odvajana od svojih majki, a slabašni i nepoželjni odmah slani u smrt u plinskim komorama. Danas ta rampa za mnoge posjetitelje ne predstavlja samo mjesto tugovanja i boli, nego spektakl i priliku za fotografiranje, odnosno nezaobilaznu lokaciju za instagramere.“

Erozija pamćenja, zajedno s mjestima pamćenja sa sobom odvlači i pitanja o destruktivnim kapacitetima modernog društva. Z. Bauman u Postmodernoj etici piše kako „najviše što možemo je sanjati da on (život) postane malo moralniji.“ No, kako će on postati moralniji ako zbog kasnog kapitalizma stavimo cijenu na mjesta pamćenja, a holokaust pretvorimo u priču o životu kada on to nije bio? Kako možemo postati bolji ako ne znamo gdje smo pogriješili?

Prijevod i izdavanje poeme Holokaust od strane Sandorfa time dobiva na važnosti, kao što i na važnosti dobiva odjek koji nije, i nije mogao biti ostvaren jer je — čini se — odbijanje krivnje i sjećanja permanentno stanje na našim prostorima.