… grupa mladih napaljenih na Jimija Hendrixa   
koji su bili vođeni mutnom idejom da tu energiju   
najboljeg iz masovne kulture pomiješaju s visokom 
kulturom i uzbuđenjima avangarde.                      

Zlatko Burić Kićo

Ovdašnje nedramsko kazalište [1], aktivno od sredine 70-ih do prve polovice 80-ih, opisuje se u literaturi kao izvaninstitucionalno. Kazati iz toga razloga da je samim time amatersko nije promašeno, ali ni približno dostatno da bi ono bilo potpunije određeno. S pojavom nedramskog kazališta dolazi, naime, do korjenitog cijepanja koncepcijskog jedinstva kazališnog amaterizma i mijenja se, posljedično, njegov položaj prema kazališnom profesionalizmu; što se prethodno smatralo prerogativom visoke umjetnosti, to se započinje manifestirati u izvaninstitucionalnim prostorima koje nije neosnovano nazvati alternativnim. Jedan odvojak izvaninstitucionalnog amaterskog kazališta tako nastavlja djelovati više ili manje neometan i nedotaknut time rascjepom, a drugi se zapućuje prema problematiziranju kazališne forme i institucije istodobno reaktualizirajući prakse izvedbenih umjetnosti što su pale u zaborav ili bile marginalizirane s dominacijom modernog građanskog kazališta.

Da bi do takvog slijeda događaja moglo doći, to se dovoljno jasno u ovdašnjoj literaturi moglo razabrati još desetljeće ranije u Dva vida dramaturgije Darka Suvina (Razlog, Zagreb, 1964) te, za same protagoniste daleko bitnije, iz recepcije jednog kraćeg rada francuskog estetičara Etienneaa Souuriaua, Kocka i kugla, što je u prijevodu postao dostupan ranih 70-ih godina. Unatoč nizu razlika, oba se ova usmjerenja dadu prepoznati u radu riječkog Teatra mladih Alternativa. Njihova dinamika ne dopušta da se oni razumijevaju na liniji jednosmjerne kronološke smjene rane i kasne faze. Budući da su se međusobno smjenjivali i nepravocrtno meandrirali jedan s drugim, primjerenije se čini govoriti o dva heterogena usmjerenja što se artikuliraju u dvije dionice povijesti Alternative.

Budući da su se međusobno smjenjivali i nepravocrtno meandrirali jedan s drugim, primjerenije se čini govoriti o dva heterogena usmjerenja što se artikuliraju u dvije dionice povijesti Alternative.

Iskustva Ivice Grubiše Kvatra stečena u zagrebačkom Studentskom satiričnom glumištu te potom kontaktima s Kugla glumištem i praćenjem njihovih ambijentalnih predstava ispostavlja se presudno važnim za ovakav meandrirajući itinerer povijesti Teatra mladih Alternativa. A to uvelike nekonvencionalno iskustvo moralo je povlačiti za sobom da (tiha, izvana možda nečujna) drama zahvati i odnose među samim izvođačima, a ne jedino dramska lica na pozornici. Pa ipak, da je Alternativi nedramsko kazalište bilo neko doista strano tijelo, nekakav nepoželjan uljez, ona bi već našla načina da se njega brže-bolje rastereti. Izazov je, međutim, morao biti dovoljno poželjan i dovoljno poticajan za (ponekad složeni) suživot dviju kazališnih orijentacija.

Teatar mladih Alternativa drugom (kasnijom) se dionicom svojega djelovanja (ambijentalne predstave Istina je akcija i Jedan dan u životu prvog časnika palube Franje Šušnjića) uvrštava u povijest ovdašnjeg nedramskog kazališta u užem smislu riječi. Međutim, riječka se alternativna kazališna grupa već u svojoj prvoj (ranijoj) dionici pokazuje u nekim aspektima bliskom modalitetu kazališnog djelovanja kakav se artikulira u njezinoj drugoj dionici. Sve od ranog kolaža skečeva u Od Karpata do psihopata (siječanj 1978.) prema motivima humorista Zvonimira Drvara iz knjiga Gimnastika za glavu i Ekskluzivno za pametne pa nadalje, do prestanka svojega djelovanja ranih 80-ih godina, Alternativa sustavno odustaje od uprizorenja dramskog teksta opremljenog podjelom po ulogama i didaskalijama. Inicijalni planovi o postavljanju četiri “songa” iz Eshilovog Okovanog Prometeja i integralne Brechtove Majke Hrabrosti ubrzo su bili odbačeni u prilog pripovjednih (Iz života kukaca Karola i Josefa Čapeka i Mali princ Antoniea de Saint-Exupéryja) i lirskih tekstova (od ranog Pijanog djeteteta Srećka Gaćeše u izvedbi svojevrsnog prethodnika Alternative, Komorne eksperimentalne kazališne scene, KEKS-a, pa sve do Šetnje sa Stevanom Abdulaha Sidrana) te, još istaknutije, hepeninga s labavim okvirnim uputama izvođačima.

Alternativa sustavno odustaje od uprizorenja dramskog teksta opremljenog podjelom po ulogama i didaskalijama.

Jedina, ali eventualna, iznimka tome bila bi predstava Oj živote (ožujak 1978.), monodrami autora Josipa Pejakovića, u izvedbi glumca Milana Samardžića, no iz do sada dostupnih izvora ostaju zapravo nepoznate poveznice između toga glumca i Alternative. (Ne bi bilo iznenađujuće da je Alternativa već u svojim ranim koracima bila prepoznata kao prikladan okvir više ili manje samostalnim amaterskim kazališnim projektima; u tome smislu u onodobnim novinskim se člancima spominje i neostvareni pokušaj scenskog uprizorenja Queneauovih Stilskih vježbi na kojemu su, prema parcijalnim i selektivnim, ali dragocjenim prisjećanjima R. Fućeka, radili M. Bugarski i E. Franko.) Drugi se aspekt može vidjeti u tome da su članovi Alternative, unutar okvira svojega djelovanja, razmjerno rano prihvatili kolektivnu režiju predstava, već od Iz života kukaca (lipanj 1978.) pa nadalje. Za usporedbu, Od Karpata do psihopata (siječanj 1978.) režije se prihvatio Darko Cek.

NA SLICI: Damir Lukšić, Zuhra Lukanić, Lana Frković, Ivica Grubiša Kvatro i Aldo Trešnjić u Šetnji sa Stevanom (Dom sindikata, prosinac 1979.; fotografija: Nikola Petković) 

Takvo se testiranje mogućnosti scenskog uprizorenja teksta što ga njegov autor/njegova autorica nije namijenio/namijenila u takvu svrhu susreće s problemom prikladnog kazališnog prostora. U jednom od svojih programskih tekstova Kugla glumište ističe da je jedna od njezinih poglavitih namjera “dovesti ljude kazalištu tamo gdje ljudi ne idu u kazalište”. Radi se o prostorima poput zagrebačkog trešnjevačkog parka na nekadašnjem Trgu Veljka Vlahovića (Posljednji sati gospodara ledenih strojeva, 1979.), pored tzv. Mamutice, goleme stambene zgrade u gradskoj četvrti Travno (Doček proljeća, 1977.) u kojem bi se trebala vidjeti “samoća kockastih naselja” ili lokala u blizini uspinjače koja vodi prema Gornjem gradu (Ubojstvo u lokalu, 1977). No kazališni je amaterizam, i to se u literaturi nerijetko zaboravlja, po definiciji određen time da je bezdoman, da nema stalno okućenje, svoje trajno boravište, pa je prinuđen dovoditi publiku kazalištu u prostore koje se ne prepoznaje kao primarno kazališne. I to, ništa manje važno, neovisno od svojeg sudjelovanja u nedramskom kazalištu.

U jednom od svojih programskih tekstova Kugla glumište ističe da je jedna od njezinih poglavitih namjera “dovesti ljude kazalištu tamo gdje ljudi ne idu u kazalište”.

Međutim, naglasak je ovdje na dovlačenju. Kako zbog izostanka kod (potencijalne) publike navike prisustvovanja kulturnim događajima, tako i ustrajnih (ali ipak “nevidljivih”) društvenih, ekonomskih i političkih poticaja na odvraćanje od stjecanja takvih navika. (Baviti se funkcioniranjem institucija, prema V. Bitiju, znači baviti se “nevidljivim, ali konstitutivnim pretpostavkama” neke određene djelatnosti.) Kod Kugla glumišta i Coccolemocco takvo se senzibiliziranje publike za prisustvovanje kazališnom činu ne odvija po jedinstvenom obrascu. Ako je Kugla pribjegavala modusu zabave i zavodljivim melodijama svojeg Kugla-bendu u maniri čarobnog frulaša iz Hamelina (poznatog iz zbirke braće Grimm) koji samo što za ruku ne odvodi djecu od roditelja (odnosno dovodi publiku kazalištu), onda se povodom Jednog dana u životu Ignaca Goloba (1977) Coccolemocco vodio drukčijom logikom modusa očuđavanja: svojih dva metra visoka figura protagonista predstave (glumac na kojem je bilo postavljen gornji dio lutke, glava i poprsje, istog protagonista) pojavljuje se na različitim lokalitetima Zagreba i gradskom prolazniku, uživo, ona ničim ne odaje da je to (fotografski dokumentirano) pojavljivanje dio kazališnog čina.

NA SLICI: proba Od Karpata do psihopata u prostorijama Jeke Primorja: Jasna Petričić i Radovan Fućak

Drugo usmjerenje Alternative referira na ovakva kazališna iskustva i traži svoj originalan put u njima. Prvo usmjerenje zaokupljeno je tekstom, estetikom, izražajnim mogućnostima glumaca i umijećem režije, a drugo radnjom, javnim djelovanjem, problematiziranjem kazališne institucije i prevrednovanjem kazališnih formi koje su pale u zaborav. To, naravno, ne znači npr. da je prvo usmjerenje izuzeto od javnog djelovanja u smislu organiziranja tzv. slobodnog vremena. Ili da drugo nije gradilo svoju estetiku u kojoj su nositelji (ne)dramske radnje prije izvođači nego glumci, anonimne figure, a ne individuumi ili tipovi. U drugoj dionici svojeg djelovanja Alternativa se uvrštava u (ne)dramsko kazalište destrukcijom (problematične) dramske priče i kružnom formom postaja (“slika”) u jednome od njezinih hepeninga u kojem uz članove Alternative sudjeluju također članovi Kugle i Coccolemocco. U oba slučaja provokacija upućena publici odnosi se na ideju što kazališna izvedba jest i što ona nije.

Ti doprinosi zajedničkoj poetici ne bi trebali biti preuveličavani, posebno zato jer su bili tek marginalno recipirani (dijelom i vlastitim zaslugama), ali niti zanemareni ili po automatizmu biti smatranima od nižerazrednog značenja.

Ti doprinosi zajedničkoj poetici ne bi trebali biti preuveličavani, posebno zato jer su bili tek marginalno recipirani (dijelom i vlastitim zaslugama), ali niti zanemareni ili po automatizmu biti smatranima od nižerazrednog značenja. U hepeningu Istina je akcija (travanj 1979.) slučajnim se gradskim prolaznicima riječkoga Korza nudi rijetka mogućnost: moći sagraditi kolektivnu (dramsku) priču u liku “tunela priče” podignutog od stiroporne ambalaže. Neovisnu i drukčiju od onih (navodno) već postojećih iz dramske literature. Njih izvođači Alternative pozivaju da im jednom svojom iskazanom riječi koja će biti zapisana ne elemente “tunela priče” pripomognu u tome nastojanju. Ali, kako stoji navedeno na transparentu Alternativinog čovjeka-sendviča, obavještavaju ih da tu istu priču imaju priliku također i “srušiti”. Drukčije stoje stvari s hepeningom Jedan dan u životu prvog časnika palube Franje Šušnjića (svibanj 1981.) održanom na gradskom Korzu obližnjem Trgu Riječke rezolucije. Ovdje se (krnja) cjelina (i dalje načelno problematične) dramske priče otkriva tek povlaštenom pogledu iz ptičje perspektive. S razine tla, publike, kazališno zbivanje podliježe nehomogenim nijemim i neiskazanim interpretacijama, bez ulaska u međusoban sukob. Neke su kazališne prakse očevidno zapale u zaborav. Pa onda postale podložne kriterijima vrednovanjima što njima nisu posve primjerena. To potvrđuje kritički prikaz, po svoj prilici, ranije verzije Franje Šušnjića na Koblerovom trgu iz pera Naska Frndića objavljen u Novom listu ožujka 1981.: “Tu predstavu nisu mogli spasiti ni cirkuski efekti, koji su najviše privukli publiku, kao što su atraktivni eksponati od šarenog papira, zatim oslikani panoi, karnevalski kostimi i maske, baklje i plamenovi bengalske vatre… Šteta je što netko sa pravom kazališnom kulturom ne povede ove mlade ljude, očito željne scenskog iskazivanja, jer ovo što su pokazali anemično je u izrazu i sadržaju, a destruktivno u ideji, i teško se može smjestiti u okvir ove smotre”.

NA SLICI: Aldo Trešnjić, Ivica Grubiša Kvatro i Giorgio Bonić (desno, s naočalama) u hepeningu Istina je akcija (Korzo, travanj 1979.; fotografija: Marin Buljević) 

S vremenom se navedena Frndićeva “prava kazališna kultura”, i ne samo njegova, unatoč sebi samoj, pokazala neprikladna držati korak s vremenom. Jedan odvojak kazališnog amaterizma druge polovice 70-ih i početkom 80-ih godina, onaj alternativan i nekonvencionalan, nije bio spreman ispotiha, iz dana u dan, ugledavati se na kazališni profesionalizam. Razloga je najmanje dva. Uza sve svoje umjetničke domete i javna priznanja, kazališni profesionalizam ne uspijeva pobjeći ili zaštititi se od, kako već kaže pop pjesma, “šmiramo i foliramo/ mislimo da nebo diramo”.

Jedan odvojak kazališnog amaterizma druge polovice 70-ih i početkom 80-ih godina, onaj alternativan i nekonvencionalan, nije bio spreman ispotiha, iz dana u dan, ugledavati se na kazališni profesionalizam.

Kao i druge kazališne grupe ovdašnjeg (ne)dramskog kazališta, Teatar mladih Alternativa svojim se hepeninzima na javnim gradskim prostorima uplitao u konvencije odnosa umjetnosti i svakodnevnog života. Problematizirao što umjetnost jest, a što ona nije. Ništa manje, gdje njoj jest mjesto, kome je sve ona namijenjena. Živi li ona u kakvoj izoliranoj škatulji, zatvorenoj kutiji ili ne. I unaprijed računao da umjesto ohrabrujućeg pljeska (ali više nego jednom i licemjernog) za svoju izvedbu od publike može dobiti ne više negoli iskaze neodobravanja, poruge i nerazumijevanja. U tome smislu, među riječkim amaterskim kazališnim grupama, otada pa nadalje, sve do danas, Alternativa ostaje bez svojih nasljednika i nastavljača vrijednih pozornosti. I užitka izvedbe kazališnog čina na javnim prostorima.