Nije to ni toliko ludo koliko se čini. Pogotovo danas, u vremenu bezbrojnih mogućnosti i nepreglednih baza podataka koje nam stoje nadohvat ruke. Pametan odabir prioriteta, ako sve ostalo ostane na optimalnoj razini, vodi do željenoga cilja, a ciljeve je, shvatili ste, jednako važno imati. Možda i važnije.

Almendrino nije imao ni jedne ni druge. Ili ih je pak zaboravio, zaokupljen svakodnevnim preživljavanjem u državi u kojoj je realizam nadmašivao svaku eventualnu magijsku komponentu. Almendrinu se, pak, dogodila sudbina. Jedna od onih sudbina koje snađu čovjeka kad se zatekne na pravom mjestu u pravo vrijeme. Sudbinski se događaj, pojačan usmenom predajom koja nikad nije bila ni suptilan ni posebno vjerodostojan tumač, privio uz Almendrina poput pijavice, a kako je priča rasla, tako je i pijavica postajala sve deblja i deblja da bi na koncu potpuno progutala sirotog Almendrina koji se, kao ni mnogi drugi prije njega, nije znao nositi s teretom povijesti. U pričama, zmajeve ubijaju junaci. Žgoljavci poput Almendrina obično završe na drugom kraju pećine.

Igrom slučaja, Almendrino se našao među junacima. Potaknut euforijom i ponesen adrenalinom hrabro je lupio nogom leš mitske zvijeri u državnoj službi te tako ušao u legendu. Ni junaci nisu što su nekad bili, a siromašna i tužna državica poput La Colonije bolje si ni ne može priuštiti. Naposljetku, oprema za svladavanje žive zvijeri nije baš jeftina, a ni trgovci oružjem nisu poznati po altruizmu. Južnoameričke države više su puta potvrdile taj povijesni poučak.

Almendrino je, tako, postao junak po mjeri La Colonije, zemlje u kojoj se samo nad mrtvima može junačiti. Živi bi mogli štogod i zamjeriti. Istim se potezom Almendrino upisao u plejadu likova velikog argentinskog satiričara Carlosa Trilla gdje je zauzeo počasno mjesto. U Trillovim svjetovima uvijek će se naći mjesta za nekoga poput Almendrina.

Napokon, to izgubljeno dijete historije središnje je mjesto svih Trillovih narativa, bilo da je riječ o „deformiranoj“ Chicani iz memljivih ulica američkog megalopolisa, šarolikoj klijenteli jedne kraljice noći, ili snu prošlosti u liku Alvara Mayora.

Misliti Južnu Ameriku onako kako ju je mislio Nolitta u Mister Nou za Trilla je nedopustivo, ili bolje – nemoguće (dopuštenje se ipak može dati turistima zanesenima egzotizirajućim, kolonizatorskim pogledom). Nema tu 'prostora slobode', 'radosti života', 'iskonskih civilizacija' ni bijega od 'surovog moderniteta'. Takve slike i popratni ideološki konstrukti jezik su spektakla ili, u najboljem slučaju, apovijesnog romantizma. Trillova je Južna Amerika „noć bez kraja“ koju ni jedan Prometej ne može rasvijetliti.

A noć, kako nas uče narodne predaje – vidjeli smo njihovu moć u Almendrinovu slučaju – generira vlastite zvijeri s kojima se valja naučiti nositi. Nije stoga slučajno što se Iguana raspreda noirom, ni što Mandrafina svoje portrete gradova i tijela gradi kao valovite tragove na vječno tamnoj pozadini. Na noćnoj se podlozi uzgajaju strahovi i more, u tami se rasplasavaju ubilačke i ljubavničke strasti, u mraku se pišu ode vladajućima i slažu državofilni pamfleti. Trillov mrak nije revolucionarni mrak – nitko u njemu ne minira pruge, a disidenti – ako uopće postoje – spavaju i ne uznemiruju sjene.

Drugačiji je to noir od onoga koji su pisali Hammett i Chandler, lišen mrzovolje i samoprijezira, lišen individualističkog prkosa i djelatne volje pa ipak se napaja iz istog izvora - iz ulice na kojoj se svjetla palača uvijek prelamaju u sjene. Transformativni karakter ulice u Trillovom se slučaju ogleda u humoru. Njegovo crnilo prošiveno je smijehom. Ponekad je to autoreferencijalni smijeh, ponekad je to otvoreno ruganje, a ponekad je to smijeh suosjećanja s „poniženima i uvrijeđenima“ – krajnji domet čovjeka koji, na kraju krajeva, piše stripove.

Trillov je smijeh ipak najzdraviji kad zvoni zbog samoga sebe, kad u vlastitom stripu podbada patološke momente postmoderneod kojih ni sam ne može pobjeći. Za prazninu postmoderne Trillo će, metonimijski koristeći Spielberga i De Nira (pa i Susan kao predstavnicu senzacionalističkog novinarstva), jasno, optužiti Amerikance čiji multimedijalni sektor podjednako kolonizira i prvi i treći svijet.

Pop-kulturna historiografija, utjelovljena u filmskim, stripovskim, gejmerskim pa i književnim proizvodima u pravilu reducira kompleksnu povijesnu situaciju na žanrovski teatar u kom zapravo nije ni bitno priča li se o Margaret Thatcher ili Che Guevari sve dok priča ne izlazi izvan zadanih okvira spektakla. Dubinski nezainteresiranoj i situacijski neuključenoj publici moguće je prodati takvu vrstu teatra. Sudionicima povijesti nije, pak, moguće odvojiti se od iste tako jednostavno.

Unatoč pokušajima, na lokalnom terenu će se ideja Iguane opirati ideološkim usmjeravanjima i diskurzivnim kontrolama (gospodin Bates, pisar u državnoj službi, proglasit će to svojim multimedijskim porazom). Iz tog razloga ni sam je Trillo ne pokušava zauzdati.

Ako su američki označitelji, čak i onda kad pretendiraju na realizam ili neku vrstu pozitivističkog čitanja povijesti, prazni, Trillovi su nakrcani do te mjere da se gotovo raspadaju. Iguanom Trillo stvara strip o svemu i ničemu, taman toliko fluidan da se izmigolji svakoj konkretizaciji. U tom ničemu prepoznajemo tipske likove iberoameričkih narativa, metažanrovske citate i prazne označitelje koji će, našom intervencijom, zauzeti svoj objekt i tako konkretizirati metaforu. Sam lik Iguane možda je najeklatantniji primjer tog mehanizma. S jedne se strane Mandrafinin zmaj lako konkretizira u Argentinu Héctora Gérmana Oesterhelda i Jorgea Luisa Borgesa, u avet koja se, baš kao i Goldsteineu 1941., neprestano vraća.

S druge pak strane, Iguana izmiče povijesnom sidrenju skačući po ulogama i funkcijama, od Thanatosa iz vjekovnog tanga žudnje i smrti, preko utjelovljenja apstraktne državne kontrole i moći, pa sve do lika iz stripa – žanrovskog negativca čiji doseg završava na rubu kvadrata. Ni Trillo, baš kao ni oni koje podbada, ne piše zapravo čisti povijesni strip (što god to bilo), samo što je njegova satirična igra toliko blizu„stvarnom stanju stvari“ da nije ni bitno što iza nje ne stoje konkretna bića, stvari ili pojave.

Iguana je, dakle, svom crnilu unatoč, veseli i zaigrani strip - svojevrsno salijevanje strave koje se, umjesto olovom, obavlja tušem. Satirična brojalica u kojoj Mandrafina udara ritam, a Trillo improvizira deseterac dok okupljeni puk zadovoljno plješće padu još jedne papirnate nemani. Ne treba, naravno, podcijeniti učinke takvih brojalica, barem na privatnom, ako već ne na globalnom planu. Napokon, dobra brojalica dugo ostaje u uhu i uvijek joj se nekako vraćamo. Nije da nemamo zašto.