Politička situacija 2017. godine djeluje surealno, no moramo se složiti da posrijedi nije oštar rez naspram prošlih godina jer već određeno vrijeme svjedočimo polaganim promjenama koje smo skloni ignorirati, vjerujući da neće eskalirati u košmarnu inačicu stvarnosti o kakvoj možemo čitati u nekom mračnom i tegobnom distopijskom romanu.

Sa sličnom situacijom bila je suočena i Fredova, protagonistica romana Sluškinjina priča (1985.) kanadske spisateljice Margaret Atwood. U jednom od svojih promišljanja o prošlosti ističe da su promjene, koje su u konačnici rezultirale konzervativnim, nacionalističkim, totalitarnim, teokratskim režimom, bile polagane, ali progresivne. Moglo ih se uočiti na svakom koraku, no nitko nije vjerovao da vjerski fundamentalisti mogu preuzeti vlast. A potom su ženama oduzeta radna mjesta, suspendirani bankovni računi te konačno ukinute putne isprave kako ne bi mogle napustiti državu. Naposljetku su im uskraćena građanska i politička prava te su pretvorene u robinje i strojeve za rađanje. Paralele između pasivnoga prepuštanja većine u Sluškinjinoj priči i naše suvremenosti evidentne su te autorica britko secira psihologiju mase koja vjeruje da se ne treba buniti i odupirati jer je nemoguće da dođe do radikalnoga zaoštravanja situacije. No ona očito vreba iz svakoga kuta i samo čeka povoljan trenutak da se u potpunosti iskaže.

Aktualnost

S obzirom na događaje i pokazatelje u svijetu, izbor Donalda Trumpa za predsjednika Sjedinjenih Američkih Država, jačanje populističkih i konzervativnih trendova, napad na ženska reproduktivna prava, svijet se pretvara u zlokobno mjesto. Stoga ne čudi što unatrag nekoliko mjeseci ponovno raste popularnost distopijske književnosti. U posljednje vrijeme medijima su odjekivale vijesti da je Orwellov klasik 1984 (1949.) ponovno zauzeo vrhove ljestvica najprodavanijih romana, a nedugo nakon njega istu je sudbinu doživjela i Sluškinjina priča, što predstavlja bitan signal da se suvremeni čovjek počeo osjećati vrlo nelagodno u svom okruženju. Roman Margaret Atwood zasigurno je čitateljima i čitateljicama osamdesetih godina prošloga stoljeća djelovao zastrašujuće kao pokazatelj potencijalnoga smjera kojim naša civilizacija može krenuti, no čini se da nitko nije vjerovao da će tridesetak godina kasnije njezina proza biti aktualnija nego ikada.

Trenutačno se s nestrpljenjem očekuje premijera Huluove televizijske serije u deset nastavaka s Elizabeth Moss u glavnoj ulozi, koja je temeljena na romanu Atwood. Kako danas format televizijske serije pokazuje veću inventivnost te hrabrost u tematiziranju i problematiziranju aktualne društvene, kulturne i političke problematike od mainstream filmske produkcije, pred Huluovu su seriju, koja će premijeru doživjeti krajem travnja, postavljena velika očekivanja. Ona su dodatno pojačana interesom koji je pobudio trailer te izjavom spisateljice da je serija otišla korak dalje u odnosu na književno djelo. Posrijedi nije prvi put da je Sluškinjina priča ekranizirana jer postoji danas zaboravljena igranofilmska adaptacija snimljena nekoliko godina nakon izlaska romana (1990.), koju potpisuje njemački redatelj Volker Schlöndorff, što je dobar povod da se prisjetimo romana, njegova značenja te pokušamo sagledati zašto filmska inačica nije opravdala očekivanja, tim više što problematiku o kojoj autorica piše trebamo shvatiti ozbiljno pa se čini da je vremensko pozicioniranje priče u onda blisku i pretpostavljenu budućnost (oko 2005.) možda „pogriješilo“ za svega desetak godina.

Zamišljena inačica budućnosti

Sluškinjinu priču ubrajamo u korpus spekulativne i distopijske proze jer prikazuje totalitarno društvo u bliskoj i zamišljenoj budućnosti. On je u osnovnim konturama nalik našoj iskustvenoj zbilji da bi se mogli poistovjetiti s njime. Potom se u takav okvir smještaju događaji koji se udaljavaju od našega svakodnevnoga iskustva da bi se izbacilo čitatelja/gledatelja iz njegove sigurne pozicije. Cilj je potaknuti recipijente na promišljanje o mogućim ishodima negativnih pokazatelja i trendova koji su uočljivi u našoj sadašnjici. Pritom se četiri segmenta romana pokazuju poticajnim za razmatranje: prvi se odnosi na poveznice sa zbiljom; drugi je povezan s autoričinim dijalogom i propitivanjem starijega žanrovskog naslijeđa; treći je uporaba metafikcionalne tehnike koja postulira komentar o konstruiranju povijesti; četvrti je usmjeren na koncipiranje ispovjedne naracije protagonistice.

Kako bi ovaj tip djela mogao koncipirati zamišljenu inačicu budućnosti, redovito mora „operirati“ na temelju društvenih, kulturnih, gospodarskih, ekoloških i političkih trendova sadašnjice. Početna pozicija za Sluškinjinu priču bile su osamdesete godine dvadesetoga stoljeća. One čine bazu pomoću koje Atwood predviđa kako bi stvarnost Sjedinjenih Američkih Država mogla izgledati u prvom desetljeću dvadeset i prvoga stoljeća. Zaključke zasniva na nizu poticaja s kraja sedamdesetih i početka osamdesetih kada su se odigrale dvije neokonzervativne revolucije koje su bitno utjecale na kulturnu i političku sliku kraja dvadesetoga stoljeća te se danas smatra da su posrijedi dva događaja koja su unazadila svijet. Prva se dogodila u Iranu 1979. godine, kada je svrgnuta dinastija Pahlavi i šah Mohamed Reza Pahlavi te je uspostavljena Islamska Republika Iran pod vodstvom ajtolaha Ruhollaha Homeinija. Time je Iran postao teokracija, u kojoj je svo zakonodavstvo izvedeno iz vjerskih propisa, čime je, među ostalim, postavljena i oštra rodna segregacija.

Druga neokonzervativna revolucija odigrala se u Velikoj Britaniji dolaskom Margaret Tatcher na mjesto premijerke, prilikom čega su se nastojali rekreirati brojni svjetonazorski postulati puritanskoga viktorijanskoga razdoblja. Obje su situacije reakcionarno nastojale provesti duhovnu i moralnu obnovu koja je visoko cijenila tradicionalno poimanje obitelji te mjesto žene u društvu. U Sjedinjenim Državama osamdesete su poznate po ultrakonzervativnoj administraciji Ronalda Reagana te jačanju religijske desnice i kršćanskoga fundamentalizma. Riječ je o razdoblju kada se javlja epidemija AIDS-a, zatim rast korporacionalizma, opadanja srednje klase, zaoštren odnos prema islamskim zemljama. Spomenuti čimbenici predstavljaju okosnicu društvenih i političkih strujanja u romanu.

Kontrola i internalizacija

U Sluškinjinoj priči Sjedinjene Američke Države pretvorene su u Gilead – totalitarnu državu, kršćansku teokraciju, koja svoju društvenu, pravnu i političku strukturu temelji na rigidnim parametrima Staroga zavjeta. Stasavanju Gileada uvjetovali su politički, gospodarski, demografski i ekološki problemi. Dolazi do jačanja religiozne desnice koja se buni protiv „dekadentnih“ emancipatorskih društvenih pokreta, no demografski procesi također su bili bitan okidač. Zbog epidemije spolnih bolesti, kulture života, ekoloških zagađenja i zastranjenja došlo je do opadanja fertilnosti, a time i smanjenja nataliteta bjelačkoga stanovništva. Stoga nikada ne treba zanemariti učinke egzistencijalne nesigurnosti na povezivanje većega broja ljudi putem monstruoznih ideja koje im navodno jamče sigurnost i zaštitu. Djelo upućuje da je politička i društvena destabilizacija važan mehanizam da se nametnu uskogrudne ideje koje redovito idu ruku pod ruku s pronalaženjem zajedničkoga neprijatelja.

U Gileadu su oni bili vanjski – druge neimenovane države – i unutarnji – sve etničke i vjerske zajednice (s iznimkom starozavjetnoga gileadskog kršćanstva kao službene religije). Roman, dakle, pokazuje da režim djeluje na temelju dvaju istodobnih procesa: kontrole i internalizacije. Nije dovoljno da je ušao u sve pore javnoga i privatnoga života, nego pojedinci svjesno moraju pounutriti njegove norme i vrijednosti te ih staviti namjesto vlastitih, što se vrši indoktrinacijom: prorežimskim medijima, javnim ceremonijama ili reedukacijom poput one u Crvenom centru. Fabriciranje priče o vanjskim i unutarnjim neprijateljima te neprestano stanje rata stvara ozračje anksioznosti i nesigurnosti, koje dodatno konstruiraju državni mediji, te predstavljaju bitne kohezivne društvene silnice. Roman time uvjerljivo razmatra različite mehanizme kojima se masama mogu nametnuti ideje te ih se pridobiti za po njih destruktivne ciljeve.

Misaona policija = Oči

Sluškinjina priča također predstavlja poticajnu polemiku s klasičnim žanrovskim izdancima, napose kroz propitivanje postulata na kojima je temeljena Orwellova 1984, kao jedna od ključnih distopija dvadesetoga stoljeća. Navedena je sličnost često isticana u raspravama o djelu, što je znalo ići sve do kritika da se Atwood pretjerano oslanjala na britanskoga pisca. Već prilikom prvoga susreta s djelom čitatelju upoznatom s Orwellovim romanom bit će uočljive strukturne poveznice: oba ostvarenja građena su od primarnoga teksta i dodatka koji dolazi nakon njega. U Orwellovu slučaju posrijedi je tekst koji tumači Anglosoc – jezik u Oceaniji – a u Sluškinjinoj priči riječ je o povijesnim bilješkama. Dvjesto godina od radnje romana na kanadskom arktičkom sjeveru odigrao se znanstveni skup povijesničara, čiji je predmet razmatranja bio Gilead. Kao i dodatak o Anglosocu, tako su i povijesne bilješke ključne za shvaćanje romana (saznajemo da Gilead više ne postoji), tim više što ga dovode u metafikcionalan kontekst. Čitatelj je prvo suočen s osobnom ispoviješću protagonistice, a potom u „dodatku“ saznaje da je pročitani tekst rekonstrukcija koji su načinila dva povjesničara tako što su transkribirala te u red nastojala dovesti više desetaka zapisa snimljenih na audiokasetama. Glas protagonistice time je posredovan kroz muško akademsko očište u kojem povjesničari naglašavaju da bi im bilo korisnije da su mogli dobiti više podataka o zapovjedniku, a ne njegovoj sluškinji, dakle visoko pozicioniranom muškarcu, a ne marginaliziranoj ženi. Povijest pišu i konstruiraju muškarci, pa se povlače paralele između krajnje patrijarhalnoga režima Gileada, pisanja o povijesti te uloge akademskih institucija.

Mogući svjetovi u oba djela jednako su kastinski uređeni te su posrijedi panoptikumske države. Orwellova Misaona policija istovjetna je tajnoj službi Gileada koja se naziva Oči. Mržnja i Tjedan mržnje analogni su Molitvi i Kažnjavanju, a fraza Veliki Brat te gleda zamijenjena je frazom Pod njegovim okom. Posrijedi je i komentar na problematično povezivanje religije i države: država jednako sve vidi i sve zna kao i bog. Oba se također bave problematikom pamćenja i fabriciranja stvarnosti. Međutim, čitajući Sluškinjinu priču, lako ćete uočiti da pripovjedačica ne razmatra eksplicitno političku i javnu domenu jer je ona izvan vidokruga njezina robovskog položaja pa nema uvida u političke procese koji nadilaze razinu njezina svakodnevnoga života iz razloga što joj je kao ženi onemogućeno da sudjeluje u njima. Orwellov sveznajući pripovjedač suvereno nas je vodio kroz društvenu i političku strukturu Oceanije, tim više što je njegov protagonist Winston Smith bio zaposlen u državnom aparatu. Zato Atwood mijenja perspektivu pa Sluškinjina priča afirmira subjektivnu naraciju pripovijedačice lišene građanskih prava (stoga i njezino ime Fredova – ona je posjed zapovjednika Freda).

Biomoć u središtu

Stutus žene određen je vjerskim dogmama i praksama: njezina je funkcija da rađa i brine za obitelj, što je dodatno zaoštreno time što je državno propisano pa žensko tijelo biva svedeno na državno vlasništvo i instrument. Atwood je inače u opusu bila sklona posezanju za fukoovskim premisama (problematiziranje disciplinskih režima u povijesnom romanu Alias Grace (1996.)), pa tako i ovdje sugerira da je kontrola nad reprodukcijom krucijalna za kontrolu cjelokupnoga pučanstva i njegovih bioloških procesa, što je povezano s Foucaultovim konceptom biomoći. Žene su stoga kastinski podijeljene na temelju fetilnosti, što je označeno bojama njihove odjeće: legalne (supruge, kćeri, sluškinje, marte, ekonožene), nelegalne (nežene i jezabele); i muškarci su podijeljeni u kaste: zapovjednici, anđeli, oči, čuvari, izdajice spola. Sluškinje su plodne žene – nose crvenu uniformu – koje rađaju neplodnim suprugama i zapovjednicima (koji su najviša kasta, visoki državni funkcioneri) djecu. Proces oplodnje naziva se Obredom te u njemu sudjeluju supruge, koje drže sluškinju s kojom njihov suprug zapovjednik spolno opći. Posrijedi su osobe koje su prekršile rodna i moralna pravila (lezbijke, časne sestre, feministice, živjele su u izvanbračnim zajednicama, rastavljene žene ili one u drugom braku koji je država proglasila nelegalnim). Imaju pravo na tri mandata, dakle, prolaze kroz tri obitelji, ako u to vrijeme ne zanesu, bivaju proglašene ne-ženama te poslane u Kolonije. Prije odlaska u obitelji prolaze reedukaciju u takozvanim Crvenim centrima, gdje ih indoktriniraju nastojeći ih uvjeriti da ih država sada štiti od muškaraca, nasilja i inih opasnosti. Preodgoj vode tetke (nose smeđe uniforme), kojima je dozvoljeno čitati i pisati, što je inače zabranjeno u Gileadu. To su postarije neplodne žene koje se time spašavaju od odlaska u Kolonije, a njihova doktrina počiva na iskrivljenim postulatima feminizma.

U državi u kojoj je zabranjeno čitanje i pisanje kako bi se izbrisalo kolektivno pamćenje na dekadentnu prošlost i sve ono što je prethodilo Gileadu Fredova pronalazi tri mogućnosti otpora. Pokušaj da održi sjećanje na vlastitu prošlost daje uporište identitetu te sugerira da je moguće živjeti i u drugačijem svijetu. Postuliranje ispovjedne naracije upućuje na autobiografsko i egzistencijalno ovjereno, odnosno proživljeno, osobno, jedinstveno i pojedinačno, što je u opreci s režimskim nastojanjem da ženu ukalupi i uniformira u stroj za rađanje bez identiteta i sebstva. Seksualna i emocionalna veza sa zapovjednikovim vozačem Nickom povezuje tjelesno s užitkom, što je u Gileadu bilo strogo zabranjeno.

Pažnja filmske industrije

Roman je izrazito kompleksan te je u tekstu kratkoga obima teško iznijeti sve finese koje sadrži pa ne čudi što je relativno brzo privukao pažnju filmske industrije, koja se ipak, ostaje dojam, nije znala nositi s potencijalima te mračnom vizijom romanesknoga svijeta. Adaptacija nikada nije izravno prenošenje književnoga u audiovizualni medij, nego je riječ o interpretaciji, iščitavanju i viđenju redatelja, no te mogućnosti nisu znali valjano iskoristiti. Ekranizacija je okupila vrlo respektabilnu ekipu iza i ispred kamere. Veteran Volker Schlöndorff već je imao iskustva s adaptacijama književnih uspješnica (Patnje gojenca Törlessa (1966.) Roberta Musila, Jedna Swannova ljubav (1984.) Marcela Prousta, Baal (1970.) Bertola Brechta, Smrt trgovačkoga putnika (1985.) Arthura Millera, Homo Faber (1991.) Maxa Frischa) pa je naoko bio dobar izbor za redateljsku funkciju. Međutim, Schlöndorff je svoje književne ekranizacije doveo do razine suhoparnoga akademizma pa se ipak nije pokazao najsretnijim odabirom za obradu nekonvencionalnoga romana. Scenarij je djelo uglednoga dramatičara i Nobelovca Harolda Pintera (scenaristički je adaptirao još jedan metafikcionalan klasik Žensku francuskoga poručnika Johna Fowlesa), koji je priču odlučio prekrojiti tako što ju je „konvencionalizirao“ te prilagodio duhu gledatelja sklonoga holivudskim rješenjima. Pinter se tako odlučio za jednostavniju opciju, koja nije iziskivala veći scenaristički napor, ali je time zanemario brojne poticajne nijanse značenja i odnosa koje je književni izvornik nudio. Ispred kamere okupljena je ugledna glumačka postava: Robert Duvall, Faye Dunaway, Natasha Richardson, neuvjerljivi Aidan Quinn, Elizabeth McGovern, no to nije doprinijelo većem interesu publike pa je djelo, unatoč intrigantnoj tematici, doživjelo potop na kinoblagajnama 1990. godine.

Autorima svakako na ruku nije išlo što je roman, odnosno njegov „ispovjedni“ dio, autodijegetska naracija, pa film teško može postići subjektivnost perspektive kakvu je afirmirao tekst i koja je dobrim dijelom ključna za njegovo poimanje, kao i statusa protagonistice. Metafikcionalna forma nije samo narativno sredstvo nego u romanu ima i svoju ideološku funkciju, što je u filmu zanemareno jer je iziskivalo više narativnoga eksperimentiranja, što bi opet moglo odbiti širu publiku na koju su producenti nesumnjivo računali. Složena i digresivna ispovjedna naracija, koja se odvija kroz dnevni ciklus izmjene dana i noć te naglašava protagonističin položaj, dodatno pojačana razmatranjem kompleksa pamćenja, sada je morala biti pojednostavljena. Stoga je ona mahom heterodijegetska, osim epiloga u kojem u offu Fredova iznosi svoja promišljanja o budućnosti. Film time afirmira čvrstu uzročno-posljedičnu i linearno-temporalno organiziranu narativnu matricu, a strogu pravocrtnost u prvome dijelu sporadično razbijaju kratke i konvencionalne analepse u kojima se junakinja prisjeća pokušaja prelaska granice te gubitka kćeri.

Budućnost osmatračnica za sadašnjost

Čvrsta i razumljiva naracija očito je bila u skladu s komercijalnim presizanjima projekta koji je trebalo učiniti prijemčivijim publici bez „suvišnih“ distrakcija u formi. Međutim, promjene u narativnoj strukturi te pripovjedačkoj funkciji dobrim dijelom znaju biti rezultat zakonitosti filmskoga medija pa ih ne bismo trebalo toliko uzimati za zlo koliko pojednostavljeno prikazan nastanka Gileada, čime je kritičko-politička oštrica otupljena. Navedeno je uočljivo već u najavnoj špici, koja nudi objašanjenje da je posrijedi priča o državi koja je zastranila, no ne navodi se koja se država preobrazila u Gilead. Kada Kate, suprug joj i kćer pokušavaju pobjeći nastojeći prijeći državnu granicu, ništa ne upućuje na državu u koju bježe. Kasnije gledatelj može rekonstruirati po referencama na apalačku regiju, Floridu i Kaliforniju, kao i na temelju državne zastave, da su posrijedi Sjedinjene Američke Države, no postavlja se pitanje zašto se one ne spominju izrijekom, a odgovor bi jedino mogao biti politička korektnost. Time se politički i ideološki, vremenski i prostorno aktualiziranu radnju romana nepotrebno apstrahira, čime je utrnuta politička oštrica, a i vjerska je poprilično umiveno prikazana da se nikoga ne bi uvrijedilo.

Autori dakle stvaraju neprivlačan budući svijet budućnosti, no on je lišen poveznica sa sadašnjošću. Roman je zastrašujuće djelovao jer smo, čitajući ga, shvaćali da budućnost djeluje kao svojevrsna osmatračnica za sadašnjost. Sprega politike i religije je ključni podtekst priče, a Pinter i Schlöndorff pristupaju mu vrlo mlako i površno. Usput ne uspijevaju izbjeći zamku scenaristički zbrzanih rješenja: Nick se prebrzo zaljubljuje u protagonisticu kao i zapovjednik, čime je utažena želja gledatelja za romantičnim sadržajem u priči koja je sama po sebi lišena romantičnoga.

Problematična je i koncepcija junakinje: u romanu se javlja princip deheroiziranoga pripovijedanja. Fredova je prosječna osoba koja nije sklona izravnom djelovanju, njezin otpor se vrši pamćenjem, bilježenjem priče te pokušajem da koristi tijelo po vlastitom izboru. Film je tu mnogo konvencionalniji kako bi se podišlo publici: Kate ostaje trudna s Nickom, doživljava spasenje, uklanja zapovjednika te se time gotovo promiče u akcijsku junakinju, čime se priča odveć „holivudizira“. U romanu postoje glasine o tajnim i podzemnim grupama otpora, s kojima je protagonistica suočena, no one su maglovite i nejasne te jednim dijelom pojačavaju ozračje paranoje i nadgledanja jer mogu biti režimski mamac naivnima. U filmu je pojačan motiv terorističkih skupina – dakle unutarnjih neprijatelja – koje žele subverzirati gileadski režim, a navedeno više funkcionira kao pojačivač „akcijskoga“ segmenta priče, ali i strategija kojom je Pinter želio sažeti priču romana na prihvatljivo filmsko trajanje te potencirati djelovanje i angažman Kate/Fredove.

Redatelj pritom vodi priču odveć školski i iskalkulirano odnosno uniformirano, a završnica je zbrzana te predstavlja odmak od romana kako bi junakinja postala herojska ličnost. Filmska Sluškinjina priča tako za gledatelja početkom devedesetih nije izgledala kao zastrašujuća vizija svijeta u kojem država nastoji postići apolutnu vlast nad tijelima i umovima svojih podanika i u kojoj se opasno miješaju vjersko i sekularno, nego kao egzotičan zabavni park.