Svaki pojedini filmski uradak Darrena Aronfskog dovoljno je obiman da do prejedanja nahrani jedan oveći teorijski rad. Olakotna okolnost one koja pokazuje pohlepu da se upusti u pisanje rada o kompletnom njegovom opusu – jest u tome što Aronofsky čitavo vrijeme snima jedan te isti film. Izgledno je, onaj vlastiti. Kada netko istu problematiku provlači kroz sve svoje, ma koliko radnjom različite radove, nije nemoguće zaključiti kako se radi o posve personaliziranoj problematici ili drugačije rečeno, problematici koja postepeno postaje dio autorovog potpisa. U slučaju Darrena Aronfskog problematika o kojoj govorimo je ona fanatičnosti; i u svim slučajevima osim jednom, fanatičnosti postizanja savršenog.

Fanatičnost postizanja savršenog ne odražava se samo kao ponavljajuća tema, to je i dio njegove metodologije. Sam Aronofsky je u svojim djelima toliko sveobuhvatan, megalomanski nagonjen u tematskim odabirima i toliko perfekcionističan da ga ne možemo ne doživjeti potpuno pretencioznim. Kako drugačije, ako ne pretencioznim, opisati čovjeka koji, kako nam prenosi IMDb Trivia: „umjesto da koristi kompjuterski generirane slike bira napraviti vizualne efekte koristeći mikro-fotografiju kemijskih reakcija na sitnim petrijevim posudama, s obzirom da bi kompjuterska obrada oduzela filmu njegovu bezvremenost“. Ali ma koliko nepodnošljiva bila, ima mnogo čega prekrasnog u autorovoj pretencioznosti. Njegovo nastojanje da se stil i sadržaj narativa uvijek prate, pričanje iste priče na nekoliko različitih razina, način na koji vječno prisutni psihički kaos somatizira i pretvara u visoko stiliziran, a svejedno ekstremno opipljiv užas tijela, halucinirajuće vizualije koje ostavljaju dojam snovovitost. I zaista, Aronofsky je otac najljepših noćnih mora, onih noćnih mora koji su proizašli iz naše najuzvišenije i najopasnije ambicije – ambicije da osjetimo, budemo i obuhvatimo Savršeno.

Ultimativna pravilnost i ultimativna dekonstrukcija

Ovo je bilo očito već u njegovom prvom filmu iz 1998, Pi. Pi je crno-bijeli, nisko-budžetni, nelagodnost-proizvodeći, klaustrofobični, na-svim-razinama-sam-sa-sobom sinkronizirani masterpiece o genijalnom matematičaru Maxu koji traži pravilnost na tržištu dionica proučavajući tajnu iza broja Pi. Na tom krajnje bolnom putu, osim sustavnih napadaja glavobolje, panike i halucinacija, prate ga njegov nekadašnji mentor Sol, agentica Wall Streeta i Hasid koji izučava Thoru. Unatoč neizdrživim fizičkim bolovima i savjetima mentora da odustane od tog numerološkog ludila, Max je nepokolebljiv u svojim naumima. I pita se, kako bi netko uopće mogao odustati od traženja te ultimativne pravilnosti, pravilnosti koju Aronofsky ovdje povezuje s Bogom. Težnja ka realizaciji svoje genijalnosti ovdje je eksplicitna u razgovoru između Sola i Maxa, gdje mu mentor objašnjava kako je to što radi luđački naum, dok Max u frustraciji viče na njega kako je možda ipak u pitanju genijalnost.

Potreba za realizacijom genijalnosti i postizanjem savršenstva ponovno se utjelovljuju u Crnom labudu (Black Swan) iz 2010., u kojem se balerina opsjednuta perfekcionizmom dovodi do fizičke propasti. Nina, glavna protagonistkinja, očajnički želi ulogu u baletu Labuđe jezero i iako je idealna za nježnog i gracioznog bijelog labuda, treba svom artističkom direktoru pokazati sposobnost transformacije u crnog labuda. Crni labud je zla sestra blizanka, ne toliko savršena koliko strastvena, ne toliko odmjerena koliko odrješita, drska i hrabra. I dok bijeli labud predstavlja disciplinu i perfekcionizam, crni labud je esencija seksualnosti, slobode i tijela. Zanimljivo je da umjetnički direktor baleta u Crnom labudu i mentor Sol u Pi-u, svojim učenicima daju isti savjet: prestani s perfekcionizmom! Opusti se, prepusti se, osjeti.   

Tragičan i veličanstven kraj priče Crnog labuda gotovo je identičan kraju kakvom svjedočimo u Hrvaču (The Wrestler). Hrvač je gotovo izolirani slučaj  „ Aronofskog za narod“, potpuno lišen megalomanštine i misticizma. U ovom filmu iz 2008, pratimo nekoć slavnog hrvača već u debelom zalasku svoje karijere kako se, potaknut privatnim podbačajima, odlučuje ugroziti svoje loše zdravstveno stanje pristajući na fatalnu borbu koja će ga zadnji put lansirati u zvijezde. Odabir riječi ovdje nije slučajan, jer likovi Darrena Aronofskog to najčešće i jesu: zvijezde čiji ih sjaj odvodi u smrt.                                                                                             

Stoga nije neobično da se i njegov prethodni, treći film bavi upravo tom ultimativnom dekonstrukcijom: smrti kao trenutkom kreacije. Fontana života (The Fountain) iz 2006. godine prikazuje znanstvenika u očajničkom i opet nepokolebljivom nastojanju da spasi život svoje žene. Jer svi likovi Darrena Aronofskog su upravo to: nepokolebljivi, iracionalno nezaustavljivi u svom naumu. Osim gustog vela misticizma i religijskih referenci koji prate ovu, na tri razine ispričanu priču, ponovno se susrećemo s idejom sljubljenosti smrti i stvaranja, tematikom koja će obilježiti i njegov posljednji film, Mother! Na prvoj razini pratimo znanstvenika koji traži lijek za smrtnu bolest svoje žene. Osim što joj pokušava spasiti život, pred znanstvenikom je stavljen zadatak da dovrši ženinu knjigu u kojoj junak također treba spasiti svoju odabranicu. Ovo je druga razine priče koju pratimo. Na trećoj, stilski i sadržajno nadrealističnoj razini, ova bezvremenska borba je prikazana iz perspektive znanstvenikove (pod)svijesti. Pričanje iste priče na nekoliko razina obilježilo je i ranije spomenuti Crni labud. Radnja baleta Labuđe jezero, kako ju je u jednoj prilici prepričala Nina, ona je pogrešnoj odluci princa da umjesto bijelog izabere crnog labuda, što u stvarnosti jest Ninin najveći strah. Strah da umjesto nje, kao nježnog, bijelog labuda, izabere njezinu zavodljivu dvojnicu.

Jeziva kompleksnost                                                                        

Ilustriranje jedne teme kroz nekoliko različitih narativa slučaj je i u drugom, sada već kultnom filmu iz 2000. godine, Rekvijem za snove (Requiem for a Dream). Ovdje se proganjajuća tema fanatičnosti prevodi u svoju svjetovnu inačicu narkomanske ovisnosti koju Aronofsky dovodi do krajnjih granica psiho-fizičkog užasa. Aronofsky nikada ne zaboravlja biti nasilan prema ljudskom tijelu. Zbog ovisnosti likovi završavaju u svijetu brutalne prostitucije, zatvoru, tjelesno osakaćeni u bolnicama i trajno psihički upropašteni u umobolicama. Za razliku od svog brata po temi i popularnosti Trainspottinga (1996), svijet ovisnosti je u Rekvijemu za snove bitno manje zabavan i ugodan za gledanje. Nothing 'cool' about drugs there.                                                            

I premda tematski donekle odskače od ostalih radova, ni superskupi biblijski spektakl Noah iz 2014. godine nije ostao nepotpisan autorovim osebujnim pečatom. Intenzitet boja, atmosfera sna, instantnost pojavnosti posljedica (trik iskorišten i u Mother!) poput automatskog rasta cvijeta nakon kapi kiše, brutalan odnos prema tijelu, neki su od uobičajenih obilježja karakterističnih za njegov opus. Zapravo Noah, možda najmanje komercijalno uspješan od svih njegovih filmova, ovdje najbolje služi kao uvod u posljednji spektakl – jezivo kompleksan film Mother. Ideja cirkularnosti i čak stopljenosti dihotomije stvaranja-razaranja, kao i direktne religijske reference i moraliziranje ljudske pohlepnosti, obilježile su i raniju Fontanu, kao i Nou. Ali čak ni u luđački bogatoj Fontani Aronofsky nije pokazao toliku glad za sveobuhvatnošću koliko je to učinio s Mother! S obzirom da je u pitanju njegov posljednji i možda posebno pretenciozan proizvod, ovdje ćemo mu posvetiti malo više pozornosti. Upozoravam da tekst koji slijedi sadrži ozbiljne spoilere.                                                                              

Javier Bardem u ulozi bezimenog Pjesnika – Boga živi s bezimenom Jennifer Lawrence u ulozi njegove mlade Žene-Majke-Zemlje koja je podigla njegovu kuću iz temelja, na mjestu gdje je stara kuća izgorjela. Jedino što mu je od te prethodne Kuće-Svijeta-Života-Procesa Stvaranja ostalo, je srcoliki kristal. Pjesnik proživljava kreativnu blokadu kako se kuća dovršava i upravo tada dolaze (i dalje suludo seksi) Michelle Pfeiffer i Ed Harris kao, pretpostavljamo, ostarjeli Adam i Eva. Ovo podmetanje privlačnosti Michelle Pfeiffer nije bez razloga, s obzirom da su Adam i Eva u filmu prikazani kao prilično seksualizirane, gotovo neukusno neobuzdane životinje. Eva je kao što Eve jesu, još uz to i neprimjereno znatiželjna pa ispituje Ženu-Majku-Zemlju svakakva pitanja o tome zašto nema djecu. Adam je, s druge strane, veliki Pjesnikov fan. Oboje unesu kaos u kuću. To je nagoviješteno scenom u kojoj slučajno uništavaju najdragocjeniji njezin dio – srcoliki kristal. Neposredno nakon ulijeću njihovi sinovi, pogodit ćete, Kain i Abel, koji se svađaju oko posjeda i u konačnici, kako to biva, Kain ubije Abela.

Radikalni dekonstruktivist

Kuća se uslijed te tragedije napuni ljudima, izazove svađu, ali i strast i Pjesnik-Bog oplodi Ženu-Majku-Zemlju. Ona to zna odmah iduće jutro i prestaje piti lijekove za svoje srce koje pati od nepoznate bolesti. Kako Žena-Majka-Zemlja zatrudni, tako Pjesnik-Bog instantno dobije inspiraciju, na neki način i sam biva 'oplođen' i počinje raditi na svom remek dijelu. Tek što je s njim završio, u kuću stižu nove pristaše, opet instantno, u tren oka. Pristaše postaju sve brojnije i brojnije, Pjesnik-Bog ih svih prima, svima želi dati dio sebe, dio svoje kuće, kuća je za svih njih, Pjesnik je za svih njih i sve pjesnikovo je njihovo. Postepeno, no opet relativno brzo, kuću prožima sve veći kaos i Majka počinje rađati u srcu te destrukcije i uništenja. Aronofsky opet, kao u Fontani eksplicitno i u Black Swanu i Wrestleru implicitno, pa čak i u spektaklu Noah, sljubljuje konstrukciju i destrukciju u neraskidivo zajedništvo. Žena-Majka-Zemlja rađa dijete i Pjesnik-Bog ga nosi masi koja ga u konačnici rastrga i proždere. Pjesnik-Bog nalaže da im se oprosti, Žena-Majka-Zemlja spali kuću i sebe, te pred smrt Pjesnik-Bog iz njezina prsnog koša, na njezino dopuštenje, čupa srce koje se pretvara u novi kristal. Neposredno nakon što stavi kristal na njegov stalak, Kuća-Svijet-Život-Proces Stvaranja se obnavlja i film završava kako je počeo, s novom ženom koja se budi u njihovom krevetu.

Postoji puno laskavih i  manje laskavih etiketa koje možemo polijepiti uz ime Darrena Aronofskog. Jedna od takvih etiketa je i radikalni dekonstruktivist. Ako se odlučimo na najbanalniju definiciju dekonstrukcije kao prepoznavanje povezanosti i međuuvjetovanosti dvije suprotnosti, tada je jasno zašto ga nazivam radikalnim. Aronofsky, mistični pohlepnik kakav jest, neće uzeti baš bilo koje dvije opozicije. On za svoju fiksaciju bira već iznesenu dihotomiju stvaranja-razaranja, konstrukcije-destrukcije, života-smrti. A kao netko tko voli biti sinkroniziran na svim artističkim i intelektualnim razinama, za očekivati je da će i izvedba svojim stilom biti jednako grandiozna kao što su i odabrane problematike.                                                        

Da, ako ga ne podnosite, sigurno ga ne podnosite s puno previše razloga. Ali, da ostanemo dosljedni njegovoj radikalnoj dekonstrukciji, to su isti oni razlozi zbog kojih će ga drugi smrtno obožavati. Obožavat će ga zbog njegove bolesne gladi za najvećim pitanjima i najintenzivnijim izvedbama. To je glad fanatika i fanatik je najljepša etiketa koju je Aronofsky mogao zaslužiti. I kad smo već pretenciozni, budimo radikalno pretenciozni i recimo to mrtvim latinskim jezikom koji u ovom slučaju čarobno oživljava istinu: Aronofsky je fanaticus (“of a temple, divinely inspired, frenzied”) što istovremeno znači božanski, inspiriran i luđački. Ili, da ostanemo do kraja u njegovom stilu i učinimo iskaz istinitijim, Aronofsky je luđački inspiriran božanskim. Božanskim kao savršenom i tragično-fatalnom realizacijom genijalnosti (ljudske) prirode.