Posljednje desetljeće dvadesetog stoljeća bilo je veliko desetljeće filmskih serijskih ubojica, zanimljivoga fenomena tijekom čijega su se trajanja filmovi s krvavim negativcima snimali kao na pokretnoj traci sve dok nisu počeli nalikovati na vlastite parodije pa ih je kritika posprdno počela nazivati whodunit. Kolokvijalan naziv upućuje na priču detekcije u kojoj je počinjena transgresija, odnosno zločin te se nastoji doći do identiteta počinitelja interpretacijom znakova.

Filmovi o serijskim ubojicama izdanci su kriminalističkoga žanra te mahom slijede njegove žanrovske konvencije. Na početku dolazi do počinjenja zločina koji predstavlja narativni okidač te uvjetuje narativnu progresiju. Tada na scenu stupa policijski istražitelj ili detektiv sa zadatkom da razriješi zločin i otkrije identitet počinitelja slijedeći znakove i indicije, koje je ubojica ostavio iza sebe, imajući u vidu više potencijalnih osumnjičenika. Naposljetku postupci istrage dovode do razrješenja nepoznanice te uhićenja počinitelja.

Racionalizam

Ovakav žanr, smatralo se, osim što počiva na čvrstim konvencijama upućuje i na prosvjetiteljsku vjeru u razum, kulturu te institucije civiliziranoga društva. Kako je u središtu razmatranja istraga, kriminalistički žanr, bilo na filmu ili u književnosti, zahtijeva linearno-kronološko, odnosno stepenasto sekvencioniranje događaja, za što postoje dva razloga. Prvi je vezan uz samo postuliranje narativnog razvoja. Interpretacija svakoga dokaza ili znaka u priči predstavlja daljnji stupanj njezina razvoja. Kako srž priče predstavlja nepoznanica, ona se mora postepeno razotkrivati jer da unaprijed znamo razrješenja, bila bi uništena napetost. Stoga ovakve priče počivaju na stvaranju uzbudljivosti i uživljavanju.

Drugi upućuje na svjetonazorsku pozadinu. Linearno-kronološka organizacija signalizira postojanje sustava uzroka i posljedica, što navodi na racionalističko poimanje čovjeka i njegove kulture. Ako razrješenje priče dovodi do uhićenja i kažnjavanja prijestupnika, navedeno znači da je društveni red očuvan, a agensi koji ga remete su uklonjeni. Detektiv znanstvenim i tehnološkim metodama i pomagalima uspijeva riješiti slučaj čime se iskazuje vjera u napredak i civilizacijske tekovine.

Većina filmova o serijskim ubojicama slijedi navedene žanrovske konvencije, no iako su one temeljno podosta krute, ostavljaju mnogo mjesta, kako ćemo vidjeti, za eksperimentiranje pa su najbolja ostvarenja tijekom devedesetih, ali i u narednom desetljeću, nastajala kada su redatelji i scenaristi eksperimentirali s njima. Međutim, filmove o serijskim ubojicama bilo bi neprecizno svoditi samo na paradigmu jednoga filmskoga žanra jer oni kao fenomen pokazuju niz osobitih svojstava te upućuju na složenije društvene i psihološke koncepte. Iz današnje perspektive ne bi bilo pretjerano reći da predstavljaju autohtoni koncept američke popularne kulture, slično kao sukob kauboja ili graničara te Indijanaca u vesternu, te su usko vezani uz tamošnje strahove i anksioznosti, ali i društvo nasilja i spektakla, o čemu više u nastavku.

Europski korijeni

Prvi film o serijskom ubojici nije nastao u američkoj nego europskoj kinematografiji. Posrijedi je portugalski kratkometražni sedmominutni film Zločini Dioga Alvesa (Os Crimes de Diogo Alves, 1909) Joãoa Freire Correie i Lina Ferreire (postoji i dvadesetominutni remake iz 1911. koji potpisuje João Tavares), koji govori o portugalskom serijskom ubojici iz devetnaestoga stoljeća. Prvi zvučni film Fritza Langa, klasik M (1931), smatra se prvim dugometražnim djelom koje progovara o razmatranoj problematici, iako pojedini povjesničari filma kao moguće prethodnike navode ekspresionistički klasik Kabinet doktora Caligarija (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920) Roberta Wienea i The Lodger A Story of the London Fog (1926) Alfreda Hitchcocka.

Naravno da su i druge zemlje imale svoje serijske ubojice te da je sam koncept zbog mogućnosti seciranja društvenih anksioznosti kao i pomaknutih psihičkih stanja bio atraktivan raznim filmašima, no kao činjenica ostaje da se najtemeljitije ukorijenio u američkoj kulturi. S obzirom na filmsku produkciju potkraj osamdesetih i tijekom devedesetih godina, ne bi se mogli reći da je to bilo isključivo uzrokovano komercijalnim razlozima.

Hollywood je uvijek bio u dosluhu s tržišnim trendovima pa kada je produkcija trilera o serijskim ubojicama u drugoj polovici osamdesetih godina postala intenzivnija, to je bio znak da se treba pažljivo pratiti što se na tržištu zbiva jer je možda posrijedi tematika koja bi publici mogla biti atraktivna, a to posljedično znači zaradu. Samo 1986. nastaju tri takva od kritike hvaljena ostvarenja: Henry: Portrait of a Serial Killer (1986) Johna McNaughtona, Manhunter (1986) Michaela Manna, White of the Eye (1986) Donalda Cammela.

Prvi je slobodno temeljen na liku i djelu Henryja Lee Lucasa, a progovara o hladnokrvnom ubojici i njegovom partneru u zločinu koji ubijaju nasumce odabrane strance. Manhunter se s razlogom smatra klasikom te predstavlja ekranizaciju romana Crveni zmaj Thomasa Harrisa. Prije nego što je Jonathan Demme u Kad jaganjci utihnu (The Silence of the Lambs, 1992) stvorio od Hannibala Lectora (Anthony Hopkins) kultnu ikonu, Mann ga je uveo u filmski svijet pričom koja prethodi onoj iz Demmeove uspješnice. White of the Eye danas je pomalo zaboravljen i podcijenjen naslov koji stvara višeslojan psihološki profil ubojice koji napada domaćice iz predgrađa u izoliranoj pustinjskoj zajednici.

Spektakli i serijske ubojice

Osim tržišnih razloga dolazi i do promjene u paradigmi filmskih negativaca, što je uočljivo prema određenim dominantnim tipovima koji se javljaju u pojedinim razdobljima filmske povijesti. Primjerice, Indijanci ili gangsteri u klasičnom holivudskom razdoblju ili ruralni manijaci u hororima osamdesetih godina. Promjene u dominantnome tipu negativaca usko su vezane uz kulturno-društvene razloge te redovito zrcale specifične društvene anksioznosti, strahove i nesigurnosti.

Gangsteri su tako upućivali na strah od organiziranoga kriminala, podcrtavali bojazan gubitka uporišta u društvenim institucijama, zatim ekonomske nesigurnosti te problematiku osobne sigurnosti. Stoga je razumljivo postaviti pitanje zašto baš krajem dvadesetoga stoljeća dolazi do metastaziranja ovih narativa? Odgovor na pitanje je poprilično kompleksan te osim komercijalnih razloga te promjena u funkciji filmskih negativaca, ima niz poticaja u onovremenoj američkoj kulturi. Iako sam ranije naveo da serijski ubojice nisu samo svojina američke kulture, ipak se ovaj koncept u njoj ponajviše ukorijenio.

Razlog tome treba tražiti u činjenici da američko postratno društvo, napose nakon šezdesetih godina prošloga stoljeća, postaje društvo spektakla u kojem različite medijske reprezentacije uvjetuju gubitak autentičnosti. Stvaranje medijalizirane i celebrity kulture ubrzano se razvija do kraja stoljeća pa i sami serijski ubojice postaju njezinim dijelom. Navedeno poticajno objašnjava Mark Seltzer u knjizi Serial Killers: Death and Life in America's Wound Culture (1998) navodeći da posrijedi kultura zavodljivoga nasilja, koja uključuje dvije dimenzije: jedna je javni spektakl jer priče o ubojicama i ubojstvima pune novinske naslovnice i televizijske vijesti u kojima se isti obrasci neprestano reproduciraju, a druga otpada na činjenicu da ove figure predstavljaju čvorište u kojem se ukrštavaju osobne žudnje i javne fantazije.

Navedeno čini kulturu rana: javnu fascinaciju rastrganim i otvorenim tijelima te rastrganim i otvorenim osobama, kolektivno okupljanje oko šoka, traume i rane (Seltzer 1998: 1). U nastavku autor dobro sumira odnos tipa serijskoga ubojice i društva spektakla: na prijelazu stoljeća serijsko ubijanje postalo je nešto za činiti (životni stil, karijera, poziv), a serijski ubojica je postalo nešto za biti (vrsta osobe). Serijski ubojica je postao tip osobe, tijelo, povijesni slučaj, djetinjstvo, strani oblik života (Seltzer 1998: 1). Velika produkcija narativa o serijskim ubojicama time ne počiva samo na komercijalizaciji, jer gledanost i čitanost raste zbog krvavih i zastrašujućih priča, nego to djeluje i na čovjekove nesvjesne žudnje jer bez njih prvo ne bi bilo ostvarivo.

Uloga medija

Početkom devedesetih godina dva su kontroverzna djela izravno nastojala secirati odnos medija, nasilja i kapitalizma upravo kroz prizmu serijskih ubojica te stvaranja životnoga stila i vrste osobe. Prvo je roman Američki psiho (American Psycho, 1991) Breta Eastona Ellisa, a drugo film Rođeni ubojice (Natural Born Killers, 1994) Olivera Stonea.

Nije teško uočiti da Američki psiho aludira na filmski klasik Psiho (1960) Alfreda Hitchcocka. Motelska „kultura“ u američkom imaginariju ima bitno mjesto. U Hitchcockovu filmu motel u malome počinje funkcionirati kao metonim američke ruralne kulture i njezinih patologija, koje se manifestiraju u psihoseksualnim zastranjenjima negativca Normana Batesa. Ellis romanu i protagonistu pridaje epitet `američki`, čime djelo i lika locira u specifičnu nacionalnu kulturu, što ne znači da je Hitchcockov protagonist bio manje simptomatičan za Ameriku no što je Ellisov. Međutim, prostor seciranja je sada premješten iz provincije u američki postmoderni megalopolis – New York, pa autor analizira urbanu kulturu i njezine stranputice.

Normana Batesa i Patricka Batemana, također nije teško uočiti, povezuje i njihovo prezime jer Bateman izravno aludira na Batesa kao jednoga od najupečatljivijih negativaca u povijesti filmske umjetnosti, ali može upućivati i na problematiku stvarnosti kao medijskoga konstrukta te utjecaja narativa popularne kulture. Također može aludirati i na Batmana – kultnoga stripovskoga junaka Boba Kanea i Billa Fingera. Osim što utjelovljuje osobu koja iskazuje psihopatološke crte ponašanja, Batemana možemo pojmiti i kao svojevrsnu izmještenu figuru superjunaka. Ne samo da za svoje navodne zločine ne odgovara jer oni mahom ostaju neotkriveni, pa je poput superjunaka iznad zakona, također predstavlja protagonista čije je ponašanje za okolinu predmet fascinacije i odobravanja, što govori o iskrivljenim društvenim moralno-etičkim poimanjima, koja su suprotna od onih koje inače figura superjunaka implicira.

Znakovito je da je protagonist, koji se javlja i u nekim drugim djelima u autorovu opusu, prerastao sam roman i gotovo stekao samostalan život izvan priče romana pa ne bi bilo pretjerano zaključiti da je Patrick Bateman kao serijski ubojica i sam postao kultnom kulturnom ikonom, likom koji utjelovljuje simptom jednoga vremena. O navedenom svjedoči i niz definicija pojma `bateman` koji nudi posjećeni internetski Urban Dictionary, od kojih navodimo najpopularniju. Dakle, izraz `bateman` se u slangu koristi za sljedeći tip osobe:

Nihilistički muškarac iz više klase kojemu je jedino stalo do posjedovanja materijalnih dobara, koji izgleda besprijekorno zgodno te zarađuje apsurdne količine novca. Jednoga je batemana teško razlikovati od drugoga zbog činjenice da nose sličnu odjeću te njeguju istu šik frizuru. Batemani su inherentno nasilni, često na kombinaciji alkohola, kokaina i/ili tableta te su iznad zakona.

Narcistička kultura

Američki psiho secira narcističku kulturu, koja je nastala spletom djelovanja kulturne industrije, medija i konzumerizma, društvenih i političkih kriza, te razmatra odnos pojedinca i takve kulture tako što nastoji preispitati relaciju nje i identiteta. Bateman je s jedne strane tipičan yuppie osamdesetih godina, a ispod te površine navodno je serijski ubojica. Na obje razine njegovo je ponašanje kopija kopije, pa ubojstva koja opisuje djeluju kao simulacija već ranijih ubojstava, koja su počinili njegovi prethodnici, te različitih medijskih – televizijskih, filmskih, književnih, publicističkih konstrukta vezanih uz serijske ubojice, koje on pasionirano prati. Stoga Easton Ellis poticajno razmatra odnos serijskih ubojica, popularne kulture, kapitalističko-konzumerističkih impulsa (možda nema puno razlike između serijalizacije ubijenih tijela i konzumerističkih dobara?).

U filmu Olivera Stonea gledatelj prati nihilistički pohod ljubavnoga para ubojica Mickey (Woody Harrelson) i Mallory (Juliette Lewis), kojima su mediji naprosto opčinjeni. Djelo ima jednostavnu priču koja se nadomješta stilskim vratolomijama pa je Stone inscenira u maniri televizijskoga prijenosa. Time u desetljeću koje je bilo zaluđeno serijskim ubojicama stvara oštru satiru na medijsku fascinaciju nasiljem i ubojicama, punu karikaturalnoga nasilja, da bi u filmskoj formi pokušao istražiti kako mediji stvaraju opčinjenost nasiljem, ali i pobuđuju ljudsku žudnju za njim. Dinamična kamera i ekspresivna montaža pritom upućuju na medijsko nizanje praznih slika lišenih značenja i uporišta.

Probijanje žanra

Između Easton Ellisova romana i Stoneova filma smjestila se opsežna serial killer produkcija, u koju ovdje neću ulaziti podrobnije jer za to nemam prostora, a niti su posrijedi djela koja su ostavila bitnoga traga na razvoj filmske umjetnosti, iznim nekoliko ostvarenja kojih ću se u nastavku dotaknuti. Točka preokreta bio je već spomenuti Demmeov uradak Kad jaganjci utihnu, koji nije bio samo kritičarski uspjeh, nego je bilježio i veliku zaradu na kinoblagajnama, što je producentima bilo poticajno da se upute u produkcije sličnih narativa.

Međutim, postoji bitna razlika između Jaganjaca i onoga što će kasnije uslijediti. Demme postavlja radnju na dvjema razinama. Prva je ona doslovnoga zapleta koja se naoko ne razlikuje od sličnih žanrovskih ostvarenja: neiskusna agentica i praktikantica u FBI-evoj Behavioral Science Unit Clarice Starling (Jodie Foster) mora razgovarati s psihijatrom i zatvorenim serijskim ubojicom kanibalskih sklonosti, doktorom Hannibalom Lectorom, da bi ušla u trag ubojici Buffalo Billu. Druga je psihološka jer su Clarice i Hannibal postavljeni u složen suodnos interpretacije: ona iščitava njega da bi na temelju toga došla do uvida koji će joj eventualno pomoći u hvatanju drugoga prijestupnika, no istodobno on iščitava nju. Stoga Hannibal na površinu izvlači njezine strahove i potisnute impulse, pa su Kad jaganjci utihnu – iako slijedi konvencionalne žanrovske premise – mnogo više film o psihologiji nego o hvatanju zločinca.

Korak dalje u poigravanju žanrovskim konvencijama otišao je David Fincher u dvama naslovima, koji omeđuju razdoblje intenzivne produkcije filmova o serijskim ubojicama. Sa Sedam (Se7en, 1995) ona doživljava vrhunac, a Zodiac (2007) predstavlja svojevrstan kraj ere ili čak zakašnjeli odjek ili rekonceptualizaciju zamrloga trenda. Između toga mogli smo pratiti nemaštovitu reciklažu tematsko-motivskoga inventara (Copycat (1995) Jona Amiela, The Bone Collector (1999) Philipa Noycea, Kiss the Girl (1997) Garyja Fledera, a posebno su prisutni naslovi u kojima je ubojica usmjeren na nasilje nad ženama).

Fincherova djela propituju vjeruju u mogućnost društvenoga reda te racionalno utemeljenu funkciju detektiva te se sve manje iscrpljuju u postavljanju zanimljivoga i uzbudljivoga zapleta nauštrb portretiranja likova i njihovih opsesija. U Fincherovim ostvarenjima nisu psihopatski ubojice ti koji toliko iskazuju fiksacije, koliko su to njegovi detektivi. Oni također redovito doživljavaju neuspjeh jer ne uspijevaju zaustaviti negativce da ih liše bližnjih pa nasilje prodire i u najintimnije sfere čovjekova života (Sedam) ili njegov identitet ostaje nerazriješen (Zodiac). Time uvodi snažnu psihološku i egzistencijalističku dimenziju.

Vizualna fascinantnost

U Sedam je inicijalna situacija gotovo postavljena u maniri buddy-buddy filmova: starijem i umornom detektivu Williamu Somerstu (Morgan Freeman) dodijeljen je mladi i neiskusni kolega David Mills (Brad Pitt), čime je postavljena generacijska, svjetonazorska i karakterna opozicija (racionalno naspram impulzivnoga), koja će se razlagati tijekom potrage za Johnom Doeom (Kevin Spacey), koji žrtve ubija po principu sedam smrtnih grijeha. Formula po kojoj zlikovac eliminira žrtve upućuje na parabolične obrasce, no redatelju nije bio cilj da postulira moralističku priču o dekadentnoj suvremenoj civilizaciji, koliko da se poigra s psihologijom protagonista te vrlo upečatljivim koncipiranjem negativca, o kojem malo saznajemo pa je gledatelj sam primoran slagati karakternu slagalicu. Posrijedi je jedan od vizualno najfascinantnijih izdanaka ovoga trenda, u kojem prevladavaju mračni, nadasve sumorni i pesimistični tonovi.

Zodiac naoko preuzima žanrovske konvencije filma o serijskim ubojicama u rasponu od zapleta, likova do tematsko-motivskih kompleksa, no povezuje ih s novim značenjima. U djelu prestaje biti bitan identitet ubojice te razrješenje misterije, kao i nasilje, a naglasak je na dramskim situacijama, portretiranju subjekata i evociranju atmosfere, kako sedamdesetih godina dvadesetoga stoljeća, tako i paranoje te opsesivnosti. Fincher upečatljivo rekonstruira duh desetljeća mnoštvom scenografskih i kostimografskih detalja te vizualnim pastiširanjem detektivskih filmova iz sedamdesetih godina. Stoga je djelo nalik na parabolu o egzistencijalističkoj potrazi koja se ostvaruje kroz opsesivnost subjekata, a njezina apsurdnost naglašena je frustrirajuće sporim ritmom te činjenicom da protagonisti neprestano slijede tragove koji nikuda ne vode. Predmet interesa dakle doživljava promjenu: seciraju se opsesije istražitelja, a ne zlikovca.

U podrumu

Kada je u posljednjih desetak godina krenuo televizijski boom nekako je bilo za očekivati da će se prije ili kasnije dogoditi uskrsnuće serijskih ubojica u tom mediju, napose u formatu serije poput Criminal Minds, Hannibala i Rillington Place. Osobito je velik interes pobudila vijest da se Fincher vraća problematici kojom je skrenuo pažnju na sebe, što se ostvarilo Mindhunterom, inače ekranizacijom knjige Mind Hunter: Inside of the FBI’s Elite Serial Crime Unit Marka Olshakera i Johna E. Douglasa, koja je poslužila Thomasu Harrisu kao poticaj za pisanje romana Kad jaganjci utihnu.

Sve što je novo ili neortodoksno u FBI-u u početku završava u podrumu. Nove metode i pristupi kao i predmeti proučavanja tako bivaju skriveni pod zemljom, daleko od očiju javnosti, dok se ne dokaže da su iskoristljivi i za javno mišljenje nekontroverzni. Mulder i Scully su u X-Files cijeli odjel o paranormalnim pojava i aktivnostima morali držati u podrumu, a sličnu je sudbinu proživjela i jedinca za ispitivanje ponašanja i psihološka profiliranja kriminalaca. Fincher kao predložak koristi djelo koje je nastojalo prikazati začetke psihološkoga profiliranja u FBI-u pa su likovi njegovih detektiva tvoreni prema stvarnim modelima.

Međutim, serija podjednako preuzima od Sedam kao i Zodiaca. Udvajanje likova „posuđeno“ je iz prvoga naslova. Neiskusni ali ambiciozni Holden (Jonathan Groff), koji u cijeloj situaciji vidi mogućnost napredovanja te ostvarivanja slave, suprotstavljen je starijem i iskusnijem partneru Billu Trenchu (Holt McCallany). Potonji je poput Scully – on sumnja i preispituje, drži distancu, smatra da treba postaviti granicu između osobnoga i profesionalnoga, dok prvi naivno i idealistički, gotovo u stilu Muldera, drži da treba promicati granice, služiti se, kada situacija to iziskuje, nekonvencionalnim metodama pa čak i destabilizirati granicu između osobnoga i profesionalnoga.

To se ponajbolje uočava u odnosu sa serijskim ubojicom Edmundom Camperom (Cameron Britton) kojem iznosi dijelove osobnoga života. Posao i metode rada imaju različite učinke na njihove psihe. Dok Bill donekle uspijeva suzbiti utjecaj druženja s ubojicama koje intervjuiraju jer smatraju da bi im to moglo dati uvide u psihopatološke tipove te time pomoći u hvatanju drugih prijestupnika, Holdenu poslovni sadržaji sve više prelaze u osobni život dok u konačnici ne završi u osobnom i profesionalnom rastrojstvu. Njegova ga opsesija tjera da ide dalje od poželjnoga, da uspostavi prisnije odnose s intervjuiranima kako bi lakše došao do podataka koji mu trebaju. To pomalo utječe na njegov svakodnevni život te odnose s bliskim mu ljudima, poput djevojke Debbie (Hannah Gross), jer osobne situacije počinje sagledavati kroz prizmu onoga što vidi i čuje u druženju s ubojicama, a često se to događa na nesvjesnoj razini. Katkada spomenuto ide toliko daleko da gubi poslovnu objektivnost te upada u paranoju kao u slučaju sa školskim ravnateljem.

Besprijekorno

Poput Zodiaca, naglasak nije stavljen na prikaz nasilnih sadržaja te hvatanja ubojica, iako se u nekoliko podzapleta potonje javlja. Gledateljima je ipak trebalo ponuditi malo suspensea da sve ne bi ostalo na razgovorima, a to ima i funkciju oprimjerenja novih metoda istraživanja na kojima dvojac radi. Mindhunter stoga više polijega na dramski nabijenim prizorima i karakternim studijama, odlično postavljenim dijaloškim sekvencama, napose između agenata i kriminalaca, u kojima dolazi i do poigravanja s gledateljima.

Kako nasilni i krvavi sadržaji nisu izravno prikazani, oni se u ovim razgovorima prepričavaju u katakda vrlo razgovorljivom tonu, što gledateljima primorava da ih zamisli dok istodobno stvara veliku dozu nelagode. Djelo također pomno secira opsesiju jednoga čovjeka, no skicira i ukrštavanje različitih ambicija i karijerističkih poriva, kao i podizanje projekta na ozbiljnu akademsku razinu uključivanjem lika ambiciozne profesorice psihologije Wendy Carr (Anna Tor).

Gledano s produkcijske strane, Mindhunter je besprijekorno ostvaren. Kao u Zodiacu atmosfera sedamdesetih godina je pedantno rekonstruirana, pazilo se na svaki detalj u kostimografiji i scenografiji, a često su se u te svrhe koristili sofisticirani specijalni efekti. U epizodama koje je režirao Fincher također su uočljive specifične karakteristike njegova redateljskoga rukopisa: neobične vožnje i položaju kamere te pokušaj da audiovizualnim sredstvima naglasi psihološka proživljavanja likova.

Za razmišljanje

U samoj seriji dva su aspeketa osobito poticajna za promišljanje. Fincher i ekipa ne razmatraju problematiku učestalosti pojava serijskih ubojica u američkoj kulturi, što je poprilično zanimljiv fenomen. Koji društveni, kulturni, ekonomski i/ili psihološki čimbenici uvjetuju da se tamo javlja veći broj takvih pojava nego u drugim državama svijeta? Također nam serija može malo toga reći o medijskoj i javnoj fascinaciji ubojicama, no to je donekle razumljivo jer u ovom trenutku agenti se nalaze tek na začetku svojih istraživanja, no ostaje otvoreno pitanje koliko su ona sama doprinijela tome, uz veliku medijsku halabuku koja se redovito podiže oko tih slučajeva.

S druge strane tu je problematika klasifikacije, koja se nadovezuje na razmatranja iz ranije spomenute knjige Seltzera. Mindhunter secira onaj kulturni trenutak kada je serijski ubojica dobio naziv, kada je klasificiran te je postao tip i dobio svoj psihološki profil s obzirom na dob, spol, rasu, klasu, traumu, djetinjstvo, odnos s roditeljima. Time serija zrcali nastojanja racionalističkoga uma da sve popiše i stavi u ladice.

U pojedinim segmentima serija također vuče paralele sa suvremenošću, napose u kontekstu rasne i migrantske problematike. Dvojica agenata u američkoj provinciji često susreću policijske istražitelje koji mozgaju nad nerazriješenim slučajevima, a mahom vjeruju da su počinitelji ili afroameričkoga porijekla ili latinoamerički migranti, dok iskustva Billa i Holdena pokazuju učestalo bjelačko srednjoklasno porijeklo.

Ostaje nam da sačekamo drugu sezonu da bi bismo vidjeli kako će se stvari nadalje razvijati.