Zbog zabrinjavajućega stanja planeta te prirode koja nas okružuje, kao posljedice nesmotrenoga ljudskoga djelovanja, svjedočimo o sve većoj potrebi za osvještavanjem ljudi za ekološku problematiku i tematiku. Tim više što i dalje postoje osobe koje nisu svjesne činjenice da je čovjek možda u zagađivanju i uništavanju Zemlje prešao točku bez povratka, a u tom negiranju veliki doprinos imaju političke i poslovne elite kojima je kapital na prvome mjestu. Danas je očuvanje planeta i života na njemu ključno pitanje i gorući problem jer tijekom dvadesetog stoljeća rasla je ekološka svjesnost, no ipak nedovoljno i nesustavno.

Obol ekološkoj problematici dali su i književnost te film. Kako se o njoj intenzivnije počelo razmišljati nakon industrijske revolucije koja je korištenjem fosilnih goriva otvorila put velikim zagađenjima, što vrhunac doživljava u naše vrijeme, mogli bismo reći da razvoj filmske umjetnosti tijekom dvadesetoga stoljeća ide pod ruku s povećanjem svjesnosti o nužnosti očuvanja prirode, okoliša i planeta.

U književnosti je „ekološka“ problematika bila prisutna od njezinih početaka preko arkadijskih i pastoralnih motiva u antici, romantičarske težnje prema povratku prirodi naspram njezina iskorištavanja i racionalizacije, viktorijanskoga industrijskoga romana u kojem se katkada izravno referiralo na problem zagađenja i ljudskog zdravlja, pa sa sve do druge polovice dvadesetoga stoljeća kada se u književnosti intenzivnije počinje razmatrati, često vezana uz spekulativnu fikciju i predviđanje budućih ishoda trenutačnoga nezavidnoga stanja. Rezultat je to razvoja i etabliranja ekokritike kao jedne od novijih i aktualnih metodologija u proučavanju književnosti, koja je primarno interdisciplinarne naravi, a povezuje književnost, kulturalne studije i znanost, napose ekologiju.

Metoda ekokritike

Cheryll Glotfelty u predgovoru zbornika The Ecocriticism Reader (1996) definira ekokritiku kao metodologiju koja naglasak stavlja na sagledavanje i proučavanje odnosa i veza čovjekova fizičkoga okruženja i prirode. Ujedno postavlja tri razvojne faze discipline koju sagledava kroz književnu povijest. Prvo su se razmatrale reprezentacije prirode u književnim djelima. Potom je naglasak stavljen na književnu tradiciju unutar koje se proučavao razvoj pisanja o prirodi te ekološkoj problematici i svjesnosti. Naposljetku dolazi do razvoja teorijskih promišljanja i parametara na temelju kojih je moguće pružiti složenije uvide u književno poimanje prirode. Ekokritika stoga kroz tri razvojne faze obuhvaća raspon interesa od reprezentacije prirode u književnom djelu, preko načina kako književnost pristupa prirodi pa sve do seciranja ekoloških zastranjenja te postavljanja novih teorijskih pristupa proučavanju književnosti.

Ekoritika je zarana prešla granice književnosti te se pokazala vrlo poticajnom u razmatranju filmskih ostvarenja pa se stoga počelo govoriti o ekokritičkim filmskim studijima, ekomedijskim studijima itd., koje su veći naglasak stavile na dokumentarnu i igranofilmsku formu.

Postavlja se pitanje mogu li se načela i metode ekokritike koristiti u svrhu proučavanja drugih umjetničkih područja – audiovizualnih poput filmskih i/ili televizijskih djela? Ekoritika je zarana prešla granice književnosti te se pokazala vrlo poticajnom u razmatranju filmskih ostvarenja pa se stoga počelo govoriti o ekokritičkim filmskim studijima, ekomedijskim studijima itd., koje su veći naglasak stavile na dokumentarnu i igranofilmsku formu. U prvom slučaju posrijedi su ili filmovi koji se bave prirodom te životinjskim svijetom ili angažirana djela koja iz pozicije društvene, političke i znanstvene osviještenosti žele djelovati na publiku u svrhu širenja ekološke svjesnosti te senzibiliziranja javnosti kao i činjenicu da je zadnji trenutak da se trgnemo iz letargije te počnemo poduzimati konkretne korake za spas našega staništa.

Takvo ostvarenje je Before the Flood (2016) Fishera Stevensa i Leonarda DiCaprijau kojem glumac posjećuje različite predjele svijeta kako bi zabilježio utjecaj globalnoga zatopljavanja te svojom javnom figurom nastojao apelirati na gledatelje. U drugom slučaju govorimo o ostvarenjima mahom namijenjenima zabavi publike koja gledatelje straše mogućim posljedicama čovjekova pogubnoga utjecaja na prirodu i planetu. Adrian Ivakhiv u tekstu Teaching Ecocriticism and Cinema, objavljenom u zborniku Teaching Ecocriticism and Green Cultural Studies (ur. Greg Garrard, Palgrave, 2012), smatra da je stoga potencijal ekokritike u kontekstu filma još uvijek nedovoljno iskorišten jer je naglasak stavljen na problematiku reprezentacije prirode te žanrove koji u većoj mjeri razmatraju ekološku problematiku i svjesnost, dok teorijski pristup ostaje i dalje podosta nerazvijen. O probitačnosti ekokritike na teorijskoj sceni u velikoj mjeri svjedoči niz publiciranih studija u posljednjih petnaestak godina, od kojih ću izdvojiti neke.

Ograničenost filmova katastrofe

Pat Brereton u studiji Hollywood Utopia: Ecology in Contemporary American Cinema (Intellect Books, 2005) kao predmet interesa uzima komercijalnu holivudsku kinematografiju u kojoj se prema njegovu mišljenju javljaju ekološke teme koje su utopijski intonirane. Adrian Ivakhiv u Ecologies of the Moving Image: Cinema, Affect, Nature (Wilfrid Laurier University Press, 2013) nastoji koncipirati nešto kompleksniji zahvat koji naziva “ekofilozofijom filma” pa naglasak stavlja na suodnos materijalnoga, društvenoga i perceptualnoga na filmu. David Ingram u Green Screen: Environmentalism and Hollywood Cinema (University of Exeter Press, 2004) nudi analizu široke zastupljenosti ekoloških tema kroz povijest filma i različite žanrove te knjigu strukturira tematski, ali i na temelju gorućih ekoloških pitanja.

Smatra da su ona našla mjesta u mainstream američkoj filmskoj produkciji, što je rezultiralo brojnim popularnim filmovima koji obuhvaćaju širok žanrovski dijapazon, a većina ih se može svesti na dvije tradicije: melodramatsku i realističku. Robin L. Murray i Joseph K. Heumann u Ecology and Popular Film: Cinema on the Edge (SUNY Press, 2009) bave se reprezentacijom prirode u američkom komercijalnom filmu iz ekokritičke perspektive. Odmah se ograđuju da njihova studija nije sveobuhvatna, ali odabir filmova trebao bi podcrtavati širok opseg tema pa se njihovo iščitavanje mahom bazira na tematskoj analizi. Kao što možemo vidjeti, pristupi su različiti, ali mahom su usmjereni na tematska i žanrovska iščitavanja filmskih djela, napose komercijalno usmjerenih.

Činjenica je da su filmovi koji su razmatrali ekološku problematiku unazad nekoliko desetljeća najčešće su bili ograničeni na pojedine žanrove koji su bili prikladni za evociranje i pobuđivanje ekoloških strahova. Ponajprije mislim na filmove katastrofe, zatim distopijske i postapokaliptične filmove, znanstvenu fantastiku, a njezine društveno-angažirane potencijale nastojale su iskoristiti sudske drame.

Filmovi katastrofe redovito počivaju na premisama zastrašivanja sugerirajući gledateljima što ih čeka zbog nepažnje i nebrige prema prirodi, a fabulu često pokreću različite elementarne nepogode, prirodne katastrofe ili kataklizme izazvane ljudskim, najčešće nesmotrenim djelovanjem. Spekulativna djela, poput distopijskih i postapokaliptičnih narativa, na temelju pokazatelja iz sadašnjosti predviđaju što bi se moglo dogoditi u budućnosti. Ocrtavaju strah od znanstvenih stranputica u manipuliranju prirodom ili činjenice da će se uništenje prirode odraziti na primarne životne resurse poput vode i hrane, što će kao posljedicu imati raspad postojećih društvenih sustava te izazvati nemire ili dovesti do svijeta bezakonja. Znanstveno-fantastična ostvarenja pak putovanja kroz svemir motiviraju potragom za novim domom jer je Zemlje postala nenastanjiva kao posljedica ljudskoga utjecaja. Dovoljno je sagledati samo presjek filmskih spektakla snimljenih posljednjih dvadeset i pet godina.

Filmovi katastrofe redovito počivaju na premisama zastrašivanja sugerirajući gledateljima što ih čeka zbog nepažnje i nebrige prema prirodi, a fabulu često pokreću različite elementarne nepogode, prirodne katastrofe ili kataklizme izazvane ljudskim, najčešće nesmotrenim djelovanjem.

Jedan od prvih postapokaliptičnih filmova koji je progovarao o globalnom podizanju razine mora zbog otpadanja polarnih kapa uslijed zatopljavanja bio je kontroverzni Waterworld (1996) Kevina Reyoldsa s Kevinom Costnerom u glavnoj ulozi. Ponajprije je ostao upamćen po problematičnoj produkciji i za ono vrijeme previsokim produkcijskim troškovima te slabim komercijalnim uspjehom u svjernoameričkim kinima. Posrijedi je raskošni futuristički spektakl u kojem ljudi žive na improviziranim plutajućim atolima jer je Zemlja pretvorena u beskonačan ocean. Radnja sugerira da su se polarne kape otopile u dvadeset i prvom stoljeću, a ljudi su već zaboravili kako je bilo živjeti na kopnu.

Unatoč tome vjeruju u postojanje utopijskoga predjela zvanoga Dryland, za koji se u konačnici ispostavlja da je vrh Mount Everesta na kojem sada buja život. Reynoldsovo ostvarenje postapokaliptičnom svijetu gdje dolazi do urušavanja civilizacijskih normi i vrijednosti, u kojem se skupine bjesomučno bore za životne resurse, suprotstavlja utopijsku “suhu zemlju”. U njoj priroda i život bujaju jer nema ljudi da ih unište, a u nju mogu dospjeti jedino oni koji će živjeti u dosluhu s prirodnim zakonima.

Roland Emmerich također je dvijetisućitih godina postao izrazito ekološki nastrojen, a još nakon Dana nezavisnosti (1996) jako mu se svidjelo (filmsko) uništavanje planeta. Sada je razlika u tome što opasnost ne dolazi izvana, nego iznutra – od nas samih. Dan nakon sutra (2004) i 2012 (2009) počivaju na redateljevom seciranju omiljenih mu ekoloških i političkih fetiša. The Day After Tomorrow temelji se na premisi da je ljudsko djelovanje na okoliš utjecalo na promjenu smjera morskih struja u Atlantiku, što je dovelo do ekstremnih vremenskih pojava te je u konačnici rezultiralo novim ledenim dobom.

Glavni protagonist Jack Hall (Dennis Quiad), po struci paleoklimatolog, upozorava na opasnosti globalnoga zatopljavanja, no političke elite nemaju sluha za njegove vapaje. Iako Emmerichovo ostvarenje i prava znanost ne mogu zajedno u istoj rečenici stajati, film donekle nastoji postaviti sustav uzroka i posljedica kako bi priču koliko-toliko motivirao. U 2012 (2009) fabularna je kombinatorika pak sasvim suluda: sunčeve baklje uzrokuju pregrijavanje Zemljine kore, što rezultira nizom devastirajućih, kataklizmičkih događaja, koji dovode u pitanje opstanak života na planetu. Oba ostvarenja imaju svoju idealnu, odnosno utopijsku zemlju ili kontinent, nešto poput emerihovske „suhe zemlje“, što ima svoje političke, ali i ekološke implikacije.

U Danu nakon sutra to je Meksiko, u koji žele prebjeći stanovnici Sjedinjenih Država, ali ih Meksikanci ne puštaju dok im Amerikanci ne otpišu vanjski dug. U 2012 posrijedi je Afrika, koja Emmerichu postaje kontinent spasenja zbog podcjenjivačkoga odnosa ostatka svijeta pre njoj. Ona biva najmanje pogođena kataklizmom uzrokovanom pomicanjem litosfernih ploča, odnosno njezin teren se uslijed tektonskih promjena uzdigao te je posljedično najmanje pogođena podizanjem razine mora, čime postaje idealna za zasnivanje nove ljudske civilizacije. Prabolička dimenzija oba filma poprilično je konfuzna i pretrpana. Emmerich snima studijski proizvod za široku publiku pa naivno misli da može biti politički i društveno relevantan te osviješten, no pritom mora paziti da ciljanoj publici ne postane previše naporan dociranjem.

Stoga oba ostvarenja djeluju kao „poučavanje za početnike“ iz ekonomije, politike i ekologije. Posrijedi je nekoncizno i nesustavno propitivanje odnosa razvijenih zemalja prema nerazvijenima, iskorištavanja jeftine radne snage trećega svijeta, problema ekoloških promjena, zakulisanih igrama visoke politike, sprege visoke politike, kapitala i kriminala. Nastojanje da se na provokativnoj ekološkoj problematici oblikuju skupi filmski spektakli koji igraju na kartu gledateljevih strahova te fascinacije katastrofičnim i kataklizmičkim događajima pretvorilo se u konačnici u bježanje od svih zamislivih i nezamislivih katastrofa. Iako nesumnjivo nastoje upozoriti do čega ekološke stranputice mogu dovesti, to prolazi ispod radara zbog jeftinih fabularnih i dramaturških rješenja.

Ekološke parabole

Interstellar (2014) Christophera Nolana otvara se nizom pseudodokumentarnih kadrova koji prikazuju nekoliko pojedinaca kako govore o iskustvima vezanim uz nezavidne životne uvjete na umirućem planetu, a oni fingiraju muzejske instalacije. Time se gledatelja izravno uvodi u kontekst Zemljine prošlosti te sugerira da je život na njoj jedino sačuvan u sjećanjima. Redatelj ne nastoji podučavati i popovati, nego sugestivno i epično niže prizore uništenoga planeta s propadajućom florom i faunom te pedantnom uporabom totala u kojima čovjek djeluje kao neznatna točka ostavljena na milost i nemilost prirode koja nema namjeru pokazati razumijevanje za njegove propuste. Autor perfidno izbjegava objašnjenja pa nepoznanicom ostaje što je dovelo do kataklizmičkoga stanja, čime se posljedično pojačava dojam zlokobnosti.

Ekološka problematika presudno utječe na sve pore društvene i političke organizacije, što je tek u općim crtama naznačeno i u Nolanovu ostvarenju: glad i nedostatak hrane, usmjeravanje resursa na očuvanje i razvoj poljoprivrede a ne znanstvene inovacije i proučavanja, potencijalno totalitarno uređenje sugerirano falsificiranjem povijesti. Utjecaj ekološke propasti na društvenu organizaciju čest je motiv ovakvih narativa te upućuje na čovjekovu svijest da klimatske i ine promjene mogu pogubno odraziti i na društvene čimbenike. Interstellar ironično izvrće prvobitni američki nacionalni mit o granici i graničaru te kultiviranju divljega zapada. Cooper (Matthew McConaughey), nakon što društvo više nije trebalo inženjere i pilote, postaje farmer na nekadašnjem prostoru granice, gdje pusta, neplodna zemlja više ne nudi mogućnosti napretka, nego predstavlja mučni podsjetnik na neodgovorno ljudsko djelovanje i postupanje. Stoga je graničarski etos trebalo prenijeti drugdje – u daleki svemir, u potragu za novim domom, no film se ne dotiče pitanja bi li čovjek tamo bio razumniji i pametniji.

Avatar (2009) Jamesa Camerona ekološka je parabola smještena u daleki svemir te progovara o nužnosti čovjekova njegovanja dodira s prirodom jer ona održava na životu i štiti. Takav odnos njeguje pleme Omaticaya, koje živi na udaljenom planetu koji posjećuje zemljani ne bi li ga kolonizirali. Pleme se treba preseliti jer se na njihovom staništu smješteno bogato nalazište rude koje je nužno za spasenje umiruće Zemlje. Njega crpi i skupo prodaje multinacionalna kompanija koje ne preza od najbeskrupuloznijih rješenja kako bi povećala profit. Djelo se poigrava premisom da smo iscrpili vlastiti planet pa sada prelazimo na sljedeći kako bismo i njega potrošili u nastojanju da spasimo vlastiti. Pritom se sve čini u ime profita. Avatar izmješta temeljne fabularne obrasce vesterna o sukobu došljaka i domorodaca oko zemlje pa je ta bitka smještena na planet izvan Sunčeva sustava.

Došljaci zemlju sagledavaju kroz prizmu kultivacije i profita, a indigenističko stanovništvo živi u panteističkom dosluhu s njom. Principi kolonizacije ostali su isti. Beskrupulozni predstavnik korporacije Parker Selfridge (Giovanni Ribisi) kaže da će narodu Ma`vi „podariti“ škole, ceste, tehnologiju, drugim riječima, da će ih „civilizirati“. Povijest nas je naučila da „civiliziranje“ drugih predstavlja barbarski čin pokoravanja i prestrukturiranja domicilnih zajednica te otimanja njihovih dobara. Avatar donekle priziva u pamćenje stariji Cameronov film Bezdan (The Abyss, 1989) u kojem protagonist Virgil Bud Brigman (Ed Harris) na dnu oceana susreće nepoznatu vrstu koja mu pokazuje pogubne rezultate ljudskoga destruktivnoga djelovanja na prirodu. Drugi zapaženi ili manje zapaženi filmovi iz domene spekulativnoga i znanstveno-fantastičnoga poput izvrsnoga Children of Men (2006) Alfonsa Cuarona aludiraju na ekološku problematiku pa su neplodnost i smanjenje ljudske populacije izvorno povezani s okolišnim uvjetima, odnosno čovjekovim uništenjem prirode te velikom zagađenošću te pritom djeluju kao upozorenje.

Sudske drame

„Realističan“ uvid u ekološke probleme nastojale su ponuditi sudske drame. Omogućuju sučeljavanje suprotstavljenih strana te antagonističkih sila u sudnicama, a često rekonstruiraju društveno relevantne ili „goruće“ teme ili predstavljaju dramatizaciju poznatih procesa iz prošlosti. U suvremenosti je upravo ovaj podžanr postao izrazito prijemčiv za razmatranje ekološke problematike, koja se mahom ocrtava kroz borbu i nastojanja „malih“ ljudi protiv zala kapitalizma, korporacionalizma te bjesomučnoga nastojanja za povećanjem profita. Ekološka nebriga korporacija zbog želje za postizanjem veće zarade, što u konačnici dovodi do kontaminacije prirode te pogubnoga utjecaja na ljudsko zdravlje, česta je tema. Takvo je ostvarenje primjerice A Civil Action (1998) Stevena Zailliana s Johnom Travoltom u glavnoj ulozi.

Djelo je temeljeno na istinitoj priči iz osamdesetih godina prošloga stoljeća kada su dvije multinacionalne kompanije tužene zbog ispuštanja toksičnoga otpada u okoliš što je dovelo do brojnih slučajeva leukemija i drugih oblika rakova. Sličnom se problematikom bavi i Erin Brokovich (2000) Stevena Soderberga s Juliom Roberts u glavnoj ulozi, u kojem se istoimena junakinja počinje baviti zagađenjem podzemnih voda u kalifornijskom gradu Hinkleyju, što je rezultirao procesom protiv tvrtke Pacific Gas and Electric Company. Ona je u konačnici oštećenima morala platiti odštetu u iznosu od 333 milijuna dolara. Navedena ostvarenja upućuju na perfidne načine zagađenja okoliša te njihov utjecaj na ljudsko zdravlje da bi u konačnici ponudili gledateljima optimističan ishod koji sugerira da se treba izboriti za pravdu te upozoriti javnost na zla korporacionalizma, iako su često sklona sentimentalizaciji gledatelja.

S obzirom da je terorizam danas važna globalna prijetnja, ne čudi porast priča koje uključuju problematiku ekoterorizma i ekološkoga aktivizma. Jedan od suvremenih predvodnika bio je nekadašnja akcijska zvijezda Steven Seagal koji je u lošem i naivnom redateljskom prvijencu On Deadly Ground (1993) suprotstavio ekoagenta i majstora za borilačke vještine te gramzivu naftnu kompaniju na Aljasci. U 28 Days Later (2002) Dannyja Boylea ekoaktivisti oslobađaju smrtonosni virus u okoliš, doduše slučajno. U nezavisnom filmu Night Moves (2013) Kelly Reichart radikalni aktivisti nastoje u znak protesta dići branu kako bi potaknuli javnost da promisle o svom djelovanju naspram prirode. Ekoterorizam ima potencijala da na filmu i televiziji postaje podosta zastupljena tema jer povezuje ljudski strah od terorizma te prirodnih kataklizmi.

Farsična igra ekoterorizmom

Ovaj kratak pregled završit ću ponešto drugačijim ostvarenjem koje se na vrlo poticajan način bavi ekologijom. Izvrstan islandski film Woman at War (2018) Benedikta Erlingssona nudi humorističan pristup te se farsično poigrava upravo temom ekoterorizma. Protagonistica je žena srednjih godina iz Reykjavika, koja vodi mješoviti pjevački zbor. U slobodno vrijeme je „žena s planine“, kako se potpisuje u manifestu, te izvodi diverzije na visokonaponskoj električnoj mreži ne bi li ometala rad lokalne tvornice aluminija. Njezin gnjev uperen je na kapitalistički sustav i velike zagađivačke prirode, a jedni i drugi rade u dosluhu, što dugoročno ima pogubne posljedice po okoliš i ljudsko zdravlje. Humorni akcenti probijaju iz sraza dvaju Hellinih života.

S jedne je strane pristojna građanka koja vodi uredan život, a s druge je strane posrijedi energična aktivistica, gotovo akcijska junakinja, koja se naganja s policijom po islandskim pustopoljinama, a taj „akcijski“ segment poprima farsična obilježja. Aktivizam te subverzije upućuju na postojanje društvene misije koja za cilj ima borbu protiv svih koji u ime kapitala niječu postojanje klimatskih promjena, što je humorno naznačeno u podzapletu kada njezin manifest rezultira dinamičnom i žustrom javnom polemikom. Politički centri moći tako njezino humano djelovanje medijski izokreću te prikazuju kao svojevrsni terorizam te prijetnju ne samo nacionalnoj sigurnosti nego i ekonomskom prosperitetu, što je inače scenarij poznat iz političkih diskursa raznih desno orijentiranih političara koji negiraju klimatske promjene.

Televizijska serijalizirana produkcija još se uvijek nije ozbiljnije uhvatila ukoštac s ekološkim temama, barem ne u fikcionalnim formatima. Zato su ekološke teme najčešće obrađivane u dokumentarnoj (ne)serijaliziranoj formi na specijaliziranim kanalima poput Discoveryja i National Geographica. Njihova je funkcija dvojake naravi. Određeni broj naslova nastoji gledatelje educirati i senzibilizirati za teme iz prirode i ekologe. Drugi tip djela više je aktivistički nastrojen te nastoji upozoriti na ekološke stranputice te posljedice negativnoga ljudskoga utjecaja na planet. Naravno, moguća je i kombinacija ovih dvaju tipova. Iako je jedna od značajki suvremene “kvalitetne televizije” bavljenje društveno relevantnom i aktualnom problematikom, često na “realističan” način, tendencija prema angažiranom gledatelju te općenito društvenom angažmanu, sustavnije bavljenje ekološkom problematikom je izostalo i najvjerojatnije tek predstoji fikcionalnim serijaliziranim formama. Postavlja se pitanje zašto?

Moguće je da autori još uvijek nisu otkrili dramski potencijal ekološke tematike. Činjenica da ćemo uskoro svi izumrijeti vjerojatno će u dogledno vrijeme doprijeti do televizijskih producenata jer postaje sve evidentnijom te je više neće biti moguće ignorirati.

Opasna nuklearna energija?

Unatoč oskudnosti “ekoloških” produkcija, zasigurno ne postoji konzument televizijskih serija u 2019. godini koji nije gledao britansko-američku seriju Černobil Graiga Mazina, koja je postala toliko razvikana da samo što nije počela iskakati iz svih zamislivih i nezamislivih mjesta. Hvalospjeve o seriji slušali smo mjesecima i mjesecima: o njezinom potresnom i hiperrealističnom pristupu havariji nuklearne elektrane u današnjoj Ukrajini, a nekoć u SSSR-u, što je konačnici dovelo do zaključaka da je riječ o jednoj od najboljih (mini)serija ikada snimljenih. Na stranu ovih napornih i do zla boga dosadnih panegirika, posrijedi je jedna od rijetkih serija koja se zaista dotaknula ekološke problematike te bojazni od nuklearne energije i havarije, odnosno ljudskoga zazora od radijacije te umiranja u teškim mukama. Mazin je odlučio gledatelje ne štedjeti pa im je detaljno priuštio uvid u svaku ranu koju je radijacija izazvala na tijelu i unutar tijela likova, do razine neke vrste morbidne fascinacije.

Serija predstavlja dramatizaciju istinitoga događaja koji se odigrao u Sovjetskom Savezu 1986. godine kada je eksplodirao četvrti reaktor u černobilskoj nuklearnoj elektrani te predstavlja spoj fakcije i fikcije. Povijesno-političko-društveni okvir je stvaran kao i veliki broj glavnih likova koji su temeljeni na stvarnim ličnostima. Unutar fakcijskoga okvira, autor si je davao određene kreativne slobode pa je izmišljao protagoniste koji su povijesno neovjereni poput znanstvenice Ulane Khomyuk (Emily Watson). Ona predstavlja simbol svih sovjetskih znanstvenica koje su iz prikrajka doprinijele da se poprave štete nuklearne havarije. Mazinova odluka ide ruku pod ruku s holivudskim nastojanjem da poštuje zahtjeve za rodnom diverzivnošću, ali i tamošnjom političkom korektnošću. Khomyuk služi da bi pokazala kako slučaj Černobil nije bio isključivo muška priča, a žene svedene na kućanice koje u zebnji čekaju da im se supruzi vatrogasci vrate iz smjene.

Razlog za dramatizaciju černobilske katastrofe je dvojak. Događaj je još uvijek živ u zemaljskom kolektivnom pamćenju jer je posrijedi jedna od najvećih nuklearnih katastrofa izazvana ljudskim djelovanjem, a samo je igrom slučaja i uz velike ljudske žrtve izbjegnuta kataklizma većih proporcija. Ta nuklearka i danas predstavlja opasnost jer reaktor još uvijek gori, a betonski sarkofag treba neprestano održavati pa je danas u napore saniranja uključen cijeli svijet. Nesreća u Černobila svojevrsno je svjetsko mjesto pamćenja koje funkcionira u materijalnom i simboličkom smislu. Predstavlja upozorenje da nuklearnom energijom treba pažljivo baratati te da se bahate i needucirane političke elite ne bi trebale miješati u područje i djelovanje znanosti. Pokušaj da se nesreća zataška, naime, mogao je dovesti do pogubnih posljedica.

Drugi je razlog društvene prirode je jer spomenuti događaj imao veliki utjecaj na svijet te je potaknuo povećanje sigurnosnih standarda kada je u pitanju nuklearna energija. Graig Mazin je stoga svjestan kolektivne popudbine koju događaj ima pa nastoji iskoristiti njegov kulturni kapital jer razmatrani je događaj mnogo više od puke nesreće u nuklearki i njezinih posljedica po okoliš i ljudsko zdravlje. Kao dio našega kolektivnoga pamćenja, ima simboličku funkciju, što je čini vrlo prijemčivom i atraktivnom za šire slojeve publike.

Autor je neosporno, koliko god nastojao da djelo bude povijesno autentično te bez obzira na tendenciju prema velikoj dozi realizma, nadahnut strategijama filma katastrofe. Navedeno se vidi po apokaliptičnom tretiranju situacije. Pritom je ključni problem vrijeme jer ga nema dovoljno te se traži brza i odrješita reakcija i sanacija. U izostanku istih, cijela istočna Europa može ostati nenastanjiva jer postoji mogućnost da radioaktivnost prodre u vodu te time zagadi veće površine tla. U središtu razmatranja je znanstvenik Valerij Legasov (Jared Harris) koji nastoji upozoriti na problem, ali nitko nema razumijevanja za njegova upozorenja. On je aktivno središte radnje kroz koje se sučeljavaju antagonističke društvene sile. S jedne strane su vojne i političke elite kojima ne odgovara priznavanje da se propust dogodio.

S druge strane su “obični” ljudi, lokalno stanovništvo okolnih radničkih gradova, čije zdravlje i životi mogu biti žrtvovani u ime pogrešnih političkih odluka. Razrušen reaktor, dim koji suklja, helikopteri koji nadlijeću, dim koji se vidi iz Pripjata i ljudi koji se na mostovima okupljaju daju cjelini dojam epičnosti i grandioznosti, a ulazak u tunele i razrušene dijelove postrojenja gotovo je analogan silasku u podzemlje. Mazinova i Renckova apokaliptična slikovitost dakle probija iz stilskoga modusa prikazivanja događaja.

Što je kvalitetna televizija?

Sara Cadwell u članku Is Quality Television Any Good? Generic Distinctions, Evaluations and the Troubling Matter of Critical Judgement (2007) raspravlja o ideji “kvalitetne televizije”, terminu i konceptu koji je 1996. popularizirao Robert J. Thompson u knjizi Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER (1996). Autorica smatra da Thompsonove kategorije koje objašnjavaju što kvalitetnu televiziju čini “kvalitetnom” mogu iščitati kao skup formalnih, stilskih, tematskih i recepcijskih odrednica, da bi njihovo poimanje u nastavku proširila tvrdnjom da se “kvalitetna televizija” danas može poimati i kao žanr.

Autorica smatra da Thompsonove kategorije koje objašnjavaju što kvalitetnu televiziju čini “kvalitetnom” mogu iščitati kao skup formalnih, stilskih, tematskih i recepcijskih odrednica, da bi njihovo poimanje u nastavku proširila tvrdnjom da se “kvalitetna televizija” danas može poimati i kao žanr. S

S uvjerljivošću navedene tvrdnje možemo se sporiti, no to neće biti daljnjim predmetom ovoga teksta. Žanrovsko poimanje tako proizlazi iz mišljenja da se današnji autori televizijskih serija mogu pridržavati Thompsonovih kategorija te time snimiti “kvalitetan” proizvod. Međutim, tvrdi Cadwell, to nužno ne znači da je posrijedi dobar produkt pa treba činiti razliku između “kvalitetne” i “dobre” televizije. Ima nešto u njezinim tvrdnjama, bez obzira na upitnost žanrovskoga određenja.

Černobil neosporno sadrži Thompsonove kategorije: povijesna autentičnost, dakle televizijski realizam što se očituje u vizualnom i stilskom sloju; relevantna i angažirana tema; narativna sofisticiranost (prikazuju se događaj iz različitih društvenih i individualnih konteksta); žanrovsko poigravanje (film katastrofe, ali i više od toga), ansambl glumačka postava koju čine karakterni filmski glumci pa je posrijedi i transfer s filma na televiziju; audiovizualna inovativnost s obzirom na televiziju i slično. Međutim, navedeno se katkada čini kao da je namjerno i kalkulantski korišteno kako bi dobio sofisticirani televizijski proizvod. Još veći problem predstavlja svjetonazorski segment serije. Prva epizoda zaista je dobro osmišljena i postavljena, no kako se dalje priča razvija, serija upada u stereotipno i karikirano prikazivanje Sovjetskoga Saveza, njegovih političkih i znanstvenih elita, kao i svakodnevnoga života pa se Černobila ne bi postidjela bilo koja polupropagandna televizijska produkcija iz hladnoratovskoga razdolja.

Gledatelj bi mogao pomisliti da je tajming 2019. godine idealan za ovu seriju s obzirom na sve veće apele za očuvanjem našega okoliša. On je devastiran nesavjesnim čovjekovim djelovanjem te pretjeranim iskorištavanjem planete, kao što je katastrofa u nuklearki, među ostalim, pogodovana nesmotrenim ljudskim djelovanjem. Nesreća u nuklearka stoga može funkcionirati kao upozorenje za čovjekovo poigravanje prirodom.