Poodmaklo je već više od mjesec dana otkako je u riječkom Muzeju moderne i suvremene umjetnosti otvorena izložba Gorana Trbuljaka „nikada do sada viđen rad neviđenog umjetnika“. 

Prema riječima Muzeja ovom je prilikom prvi put omogućeno riječkoj publici sustavno upoznavanje s Trbuljakovim radom, a što dobiva poseban značaj uzevši u obzir da se radi o umjetniku čije je djelovanje ostavilo izrazit trag u razvoju misli o umjetnosti: onome što ona jest, ulozi koju obnaša, alatima kojima se koristi, a shodno tomu i statusu samog umjetnika.

Za vrijeme početka Trbuljakova djelovanja njegovi radovi zaista i nisu imali mnogo zajedničkog s onime što se u šezdesetim godinama prošlog stoljeća nazivalo umjetnošću.

Međutim, pitate li Trbuljaka, on sebe neće nazvati umjetnikom, pa tako ni aktivnosti kojima se bavi ne misli svrstati pod nazivnik „umjetnosti“.

I doista, za vrijeme početka Trbuljakova djelovanja njegovi radovi zaista i nisu imali mnogo zajedničkog s onime što se u šezdesetim godinama prošlog stoljeća nazivalo umjetnošću, ali osvrnemo li se na cjelokupnost njegova stvaranja u kontekstu u kojem se pojavljuje, složiti se s njegovom tvrdnjom bilo bi svojevrsno diskreditiranje rada koji je doprinio prevrednovanju tradicionalnih paradigmi umjetnosti što u Jugoslaviji, tako i u Hrvatskoj.

Disonanca ideologije i osobnih nazora

Šezdesete su godine dvadesetoga stoljeća, naime, obilježene stasanjem nove generacije umjetnika, one koja je od malih nogu odrastala u novom političkom režimu tadašnje Socijalističke Federativne Republike Jugoslavije, tzv. Druge Jugoslavije.

Kraljevinu Jugoslaviju i kratki režim Nezavisne Države Hrvatske zamijenio je sustav temeljen na socijalističkoj društveno-ekonomskoj organizaciji, a položaj institucija koje su se bavile umjetnošću (između ostalih) oblikovan je po načelu nasljedovanja tradicionalnih učenja i praksi te zahtjevima državne ideologije.

Mladi su umjetnici u želji da pronađu prikladnije metode za izražavanje sebstva i komunikaciju s okolinom zagrabili za širokim spektrom „neumjetničkih“ elemenata i prisvojili ih kao umjetničke. 

Mnogi su mladi takav sustav doživjeli neadekvatnim za njihov osobni razvoj, potrebe, htijenja i interese te ograničavajućim u želji da izraze vlastite svjetonazore. U disonanci vladajuće ideologije i osobnih nazora iznjedrile su prakse koje su se uvelike razlikovale od onih koje su postulirale tadašnje umjetničke institucije.

Mladi su umjetnici u želji da pronađu prikladnije metode za izražavanje sebstva i komunikaciju s okolinom zagrabili za širokim spektrom „neumjetničkih“ elemenata i prisvojili ih kao umjetničke. To vam možda može zvučati poznato, pa ako ste prvo pomislili na Duchampovu Fontanu iz 1917., na dobrom ste tragu. Već je tada na radikalan način umjetnički jezik stavljen pod upitnik.

Rasprava koja se rasplitala iz te akcije vodila je u smjeru propitivanja onoga što umjetnost predstavlja. Izlaganjem objekta iz bašte industrijske produkcije na način na koji bi bio prikazan umjetnički objekt poljuljan je kredibilitet umjetnika i umjetničke institucije. Osim toga, zagreblo se o površinu onoga što će kasnije nastupiti pod imenom konceptualne umjetnosti.

Vječna aktualnost

Od tog vremena u zamahu su bile umjetničke prakse čija glavna počela leže u oblastima redukcionizma i dematerijalizacije. Ako je rezultat umjetničkog djelovanja prije bilo djelo, sada je to sam proces izrade djela. Redukcija i dematerijalizacija ipak ne odlaze toliko daleko da nas ostavljaju bez ikakvog materijalnog objekta, međutim, fokus stvaranja postupno se premješta na ideju, to jest koncept onoga što je predstavljeno.

Iz potrage za novim medijima putem kojih umjetnici mogu komunicirati sa svojom okolinom proizašla je situacija koja objašnjava analitički pristup umjetnika prema svojoj svakodnevici. Tako se rastavljanjem umjetničke paradigme na njene elemente zašlo u područje prevrednovanja njenih dogmi i njene biti.

Osim samostalnih umjetnika na području je Jugoslavije u (kasnim) šezdesetima djelovao niz umjetničkih grupa kao što su Bosch + Bosch, Grupa šestorice autora i OHO. Sav produkt njihova stvaranja objedinjuje se u zajedničkom nazivu Nove umjetničke prakse. To je vrijeme snažnog zamaha konceptualne umjetnosti, međutim, uvertira u vidu protokonceptualnih djelovanja odvija se još od postratnog vremena, to jest četrdesetih godina dvadesetoga stoljeća.

Svjesno slijeđenje vlastitih interesa koji su u diskrepanciji s prevladavajućim ideološkim zahtjevima ipak u svojoj srži sadrži nešto buntovno.

Uzore svom djelovanju umjetnici pronalaze u prethodnicima od kojih se najviše ističu grupa Exat51 i Gorgona, ali nisu bili strani slučajevi gdje umjetnici nisu poznavali radove ostalih grupa, a da su radovi koje su stvorili neobično nalikovali jedni drugima (jedan je od razloga taj što se njihova umjetnička produkcija uglavnom odvijala izvan ustanova, najčešće se radilo o javnom gradskom prostoru).

Specifičnost postojanja umjetničkih klastera ne odnosi se u ovom slučaju na zajednička svojstva koja njihova djelovanja međusobno povezuju, već na svojevrsnu solidarnost i podršku koje su te grupe njegovale, a koje su u danoj okolini umjetnicima bile potrebne.

Taj oslonac predstavljao je nepresušno vrelo bilo institucijskoj kritici bilo ostvarivanju vlastitog umjetničkog izražaja. Neki će umjetnici, među njima i Trbuljak, reći da u njihovu radu nije bilo nikakvog bunta protiv institucija, međutim svjesno slijeđenje vlastitih interesa koji su u diskrepanciji s prevladavajućim ideološkim zahtjevima ipak u svojoj srži sadrži nešto buntovno.

Još i danas, nakon više od pola stoljeća interesi i prakse umjetnika iz vremena šezdesetih ne samo da opstaju, nego konceptualno stvaranje povlači gorljive polemike onih koji ga smještaju van domene umjesnog djelovanja koje doliči umjetnosti i onih koji u njemu vide jednu od neospornih etapa u razvoju umjetnosti.

S koje god strane bili jedno je sigurno: oni koji su pokrenuli promjenu svoje su obrazovanje stjecali u okviru umjetničkih institucija.

Ovojeizam i ovonijeizam

Sam Trbuljak diplomirao je na Akademiji likovnih umjetnosti u Zagrebu (gdje je studirao grafiku), dvije je godine proveo na Likovnoj akademiji u Parizu (École nationale supérieure des Beaux-Arts) na studiju slikarstva, a studiranje je potom nastavio u Zagrebu na Akademiji za film, kazalište i televiziju. Aktualna izložba „nikada do sada viđen rad neviđenog umjetnika“ nosi sukus njegovih nazora o umjetnosti i reprezentant je ideje njegova stvaranja.

Sav tekst „zatočen“ je između spojenih stranica koje je moguće odvojiti samo rezanjem, pa jedino što ostaje na raspolaganju  jesu prazne stranice.

U tom su duhu, stoga, spojene dvije serije radova: „ovojeizam“ i „ovonijeizam“ – objema je zajednička komunikacija kroz jezik, odnosno odsustvo istoga.

Materijalni asortiman ovojeizma sastoji se od 70-ak A4 papira s ispisanim tekstom pri dnu svakog od njih, a radovi su koncipirani tako da autoironično upućuju na njih same pri čemu istovremeno angažiraju publiku na kontemplativno preispitivanje vlastitih očekivanja i sustava vrijednosti koje vežemo za umjetnost.

Komplementarno ovojeizmu izložen je i ovonijeizam (cecinespasizam) u kojem je predstavljena istoimena Trbuljakova knjiga koja se, naime, ne može pročitati. Sav tekst „zatočen“ je između spojenih stranica koje je moguće odvojiti samo rezanjem, pa jedino što ostaje na raspolaganju  jesu prazne stranice.

U konačnici iz svega proizlazi zakučasta situacija u kojoj je publika suočena s poznatim mjestom i poznatim objektima koji sada iznevjeravaju uobičajene i poznate funkcije: knjiga se ne može pročitati, radovi predstavljaju sami sebe bez referenta kojim se njihova tvrdnja može provjeriti, a sve zajedno pronalazi legitimitet u činjenici da je izloženo u instituciji – Muzeju.

Osim izložbe, koja je popraćena dodatnim edukativnim prilozima o Trbuljakovu stvaranju, riječkoj će publici u Art-kinu 16. travnja biti predstavljeno i Trbuljakovo filmaško lice, isto tako eksperimentalno obojeno, ali taj put u prevladavajuće ready-madeovskom tonu.