Ako bismo se trebali osvrnuti na prvih sedamnaest godina visokobudžetne američke kinematografije, vjerujem da ne bi bilo teško uočiti dominaciju filmova o superjunacima, koji su polagano ali sigurno počeli metastazirati kroz godine. Filmske ekranizacije stripovskih predložaka stare su gotovo kao i film sam, a prva u nijemoj eri – The Mark of Zorro Freda Nibla – snimljena je 1920. godine.

Između filmskoga i stripovskoga medija postoje brojne sličnosti koje potonji čine vrlo prijemčivim za adaptacije, posebice u činjenici koja se često naglašava – strip je vrlo sličan storyboardu. Ujedno i sam koncept stripovskih junaka odgovara identifikacijskim mehanizmima gledatelja koji se vole uživljavati u heroje veće od života. Oni snagom, nadnaravnim sposobnostima, intelektom i spretnoćom uspijevaju spasiti svijet od mračnih i destruktivnih sila. Niti jedno razdoblje filmske povijesti zasigurno nije bilo toliko prezasićeno stripovskim ekranizacijama kao početak dvadeset i prvoga stoljeća.

Da pojednostavimo cijelu priču, mogli bismo izdvojiti dva temeljna razloga. Jedan je društveno-političke naravi. Američka kinematografija redovito reagira na društvene, političke i kulturne procese određenoga vremena pa u skladu s time dolazi i do odabira određenoga tipa negativaca ili junaka, putem kojih se zrcale kulturne anksioznosti i strepnje. Primjerice, u klasičnom razdoblju zamjetni negativci bili su Indijanci u vesternu ili gangsteri u kriminalističkom filmu. Devedesetih godina prošloga stoljeća to su bili serijski ubojice i detektivi, koji su svojim djelovanjem sugerirali prosvjetiteljsku vjeru u red i poredak naspram sila kaosa inkarniranima u serijskim ubojicama, kao karakterističnom pojavom za američko društvo.

Dvijetisućitih, zbog političkih kriza, globalnih prijetnji od terorizma i ekonomskih nesigurnosti na scenu stupaju superjunaci da spase stvar. Veliko bujanje stripovskih ekranizacija redovito se javlja u razdobljima korjenitih kriza i nesigurnosti. Oni su tu da se pobrinu za nas i da nam pobude vjeru u bolje sutra. Ne objašnjava uzalud baka Petera Parkera u Raimijevu Spidermanu 2 (2004) svom unuku, koji dvoji – kao i svaki pravi superjunak – o svojoj ulozi u spašavanju svijeta, da ne treba odustajati jer svijet takve protagoniste treba pošto oni simboliziraju nadu za bespomoćne mase.

Psihoanalitička perspektiva

Superjunaci su zanimljiv koncept ako ga razmotrimo iz psihoanalitičke perspektive, tim više što ih je većina muškoga roda. Kada se javljaju superjunakinje, često su u pozadini – kao nadopuna ili ispomoć muškim junacima i kolikogod važne za priču bile, obično nisu njezine nositeljice. Mahom nose izazovne i pripijene kostime, erotizirano su prikazane te podliježu muškom pogledu. Izvrstan primjer je franšiza X-Men koja vrvi mutanticama, no cijela je stvar temeljno muška priča u kojoj se vrlo homosocijalno druže Magneto i Charles Xavier, a Wolverine toliko pršti testosteronom da prijeti zasjeniti sve ostale članove mutantske družine. Superjunak je stoga infantilna projekcija, odnosno kolektivna društvena fantazija, koja priziva sliku frojdovskoga idealiziranoga oca ranoga djetinjstva.

Kao što malo dijete prije procesa edipacije vjeruje da je njegov otac svemoguć i savršen te mu nudi zaštitu od prijetećih sila vanjskoga svijeta, tako i društvo svoju bespomoćnost kompenzira vjerom u naočite spasitelje. Time oni predstavljaju uvećanu očinsku figuru, a supermoći nisu ništa drugo nego hiperboliziran prikaz njegove svemoći. Međutim, oni su redovito zaogrnuti velom ambivalencije, što ih također čini bliskim frojdovskom poimanju očinske figure. Jedna od žanrovskih konvencija primjetna u ovim filmovima jer nepovjerenje javnoga mnijenja naspram superjunaka jer njegova je pojava kao i porijeklo tajanstveno i često nepoznato pa budi zazor. Organi društvenoga reda i sami sumnjaju u njegove namjere ili su ljubomorni jer im krade slavu. No spomenuta ambivalencija temeljno počiva na shvaćanju da isto kao što u svojoj svemoći može spašavati, može i kažnjavati, pa istodobno budi divljenje i strah. Njegovo porijeklo priziva narative o rađanju mitskih junaka.

Drugi razlog je mnogo prozaičniji. Dominantni trendovi u suvremenoj kulturi upućuju na procese reprodukcije nauštrb originalnoga stvaranja. Hollywood je dugo vremena u kreativnoj krizi koja se najviše očituje u nedostatku svježih i originalnih ideja. Posljedice toga vidljive su ponajprije u scenarističkoj domeni. Naglasak je na inscenaciji pustolovnih konstrukcija, prekrcanih kompjuterskom animacijom i akcijskim vratolomijama, što je nalik ili na šarene zabavne parkove ili priziva u sjećanje strategije videoigara, dok suvisla priča i zaplet ostaju po strani. Sulude fabularne kombinatorike neuspješno pokušavaju sakriti činjenicu da dobar dio scenarista angažiranih u major studijima pati od dubinske kreativne suše. Tu u priču ulaze stripovi zbog ranije navedene sličnosti s filmskim medijem, ali i velike fanovske baze na koju producenti mogu računati na kinoblagajnama. Nude prepoznatljive junake i zaplete, ali imaju i dodatnu osobinu koja je u Hollywoodu visoko na cijeni: stripovske priče redovito izlaze u nastavcima, što znači da jedan junak predstavlja neiscrpno vrelo filmskih nastavaka.

Kraj mašte?

Većina superjunaka tako ima svoje franšize, spin offove i rebootve, a to su tri vrlo popularna i dominantna termina u današnjem Hollywoodu. X-Men (2000) Bryana Singera ima brojne nastavke kao i spin off u vidu serijala o Wolverineu, Spiderman (2002) Sama Raimija polučio je nastavke ali i reboot s The Amazing Spider-Man (2012) Marca Webba. Trilogija o Vitezu tame Christopera Nolana rebootala se u Batmana protiv Supermana (2015), koji je ujedinio najveće DC-jeve superjunake, iako se potonji u dvjema različitim inkarnacijama u dvijetisućitima (Superman Returns (2006) Bryana Singera i Man of Steel (2013) Zacka Snydera) nije pretjerano proslavio.

Lista ekranizacija je zaista poduža, da spomenem samo neke od njih: Hulk (2003) Anga Leeja, Daredevil (2003) Marka Stevena Johnsona, Iron Man (2008) Jona Favreaua, Thor (2011) Kennetha Branagha, Captain America: The First Avenger (2011) Joea Johnstona, The Avengers (2012) Jossa Whedona, Guardians of the Galaxy (2014) Jamesa Gunna, The League of Extraordinary Gentlemen (2003) Stephena Norringtona, Catwoman (2004) Pitofa, V for Vendetta (2006) Jamesa McTeiguea. Većina navedenih naslova polučila je jedan ili više nastavaka pa je Hollywood u stripovskom blagu pronašao opravdanje za svoje dvije intencije: adaptacija je jednim dijelom stvaranje novoga prema postojećem predlošku pa se scenaristi nisu pretjerano trebali truditi da izmisle nove priče, a strategijama reprodukcije doprinosi i mogućnost snimanja nebrojenih nastavaka. Pritom nije teško uočiti da su dva najveća izdavača – Marvel i DC Comics – zastupljeni s najviše naslova.

Kao i u svakoj hiperprodukciji, tako i u slučaju stripovskih ekranizacija postoje bolja i lošija ostvarenja, iako je posljednjih godina uočljivo rapidno opadanje u kvaliteti jer su se previše počeli iscrpljivati u štancanju nemaštovitih nastavaka, koji sve više počinju nalikovati na videoigre nesuvisle priče prekrcane animacijom, dok likovi stoje na rubu banalnosti. S vremena na vrijeme možemo svjedočiti bombastičnim kritičarskim izjavama da pojedini filmovi predstavljaju ono najgore u što su se stripovske adaptacije pretvorile ili pak vraćaju vjeru u njih. Potonje je bio slučaj s precijenjenim Deadpoolom (2016) Tima Millera, koji se ironično i metafilmski nastojao poigrati sa stripovskom tradicijom, ili s Loganom (2016) Jamesa Mangolda, koji se kroz prikaz deziluzioniranoga i oronuloga Wolverinea odlučio vratiti humanim aspektima priče.

Razmatranje o filmskim superjunacima otvara još jedno zanimljivo pitanje: što je sa superjunakinjama u ovoj poplavi ekranizacija? Spomenuo sam da se one često javljaju u filmovima, no mahom imaju sporedne funkcije nauštrb protagonista. Također je uočljivo da u ovom razdoblju postoji zanemariv broj djela u kojima one imaju vodeću poziciju. Možemo spomenuti primjerice Catwoman (2004) Pitofa s Halle Berry te Elektru (2005) Roba Bowmana s Jennifer Garner, što je spin off Daredevila. Oba djela doživjela su potop na kinoblagajnama, a i kritička recepcija im je bila poražavajuća, posebice u kontekstu prvoga, koji je ostao upamćen kao jedno od najgorih ostvarenja novoga stoljeća s nevjerojatno bizarnom pričom i gotovo antifeminističkim stavovima. Stoga se nameće pitanje zašto je nemoguće snimiti dobar film koji će počivati na djelovanju superjunakinje i zašto takvo djelo teško postiže visoku gledanost, premda u navedenim primjerima možemo pretpostaviti da je komercijalni neuspjeh dijelom uzrokovan i niskom kvalitetom?

(Ne)spremni za redateljice

Prije spomenutih naslova, još u dvadesetom stoljeću, sporadično su se javljala nastojanja da se snime filmove koje će nositi superjunakinje – primjerice Supergirl (1984) Jeannota Szwarca, u kojem nećakinja Supermana Kara (Helen Slater) dolazi na Zemlju, te Bard Wire (1996) Davida Hogana s Pamelom Anderson, što predstavlja futurističku inačicu Casablance (1942) Michaela Curtiza. I oni su doživjeli financijski i kritičarski fijasko te su posrijedi ostvarenja krajnje upitne kvalitete.

Kako bilo, zamjetno je da su navedena djela režirali muškarci, a njihove su protagonistice, za što je izvrstan primjer upravo Barb Wire, gledane iz izvanjske perspektive. Redatelji su zamišljali kako bi junakinja trebala izgledati te kako se ponašati da bi bila prijemčiva napose muškoj publici. U Hoganovu filmu je stoga angažirana Pamela Anderson, još uvijek svježa od televizijskoga nastupa u stupidnoj ali vrlo uspješnoj seriji Baywatch, koja zanosne kose, teške šminke i pripijenoga kostima devedesetak minuta kao fetišizirani objekt trčkara postapokaliptičnom Amerikom, lišena kompleksnije karakterizacije, suvislih dijaloga i priče.

Ostaje dojam da veliki studiji nisu u posljednjih tridesetak godina bili spremni za visokobudžetne filmove koje će režirati redateljice i u kojima će žena biti u glavnoj akcijskoj ulozi, a koji neće podilaziti stereotipnim viđenjima redatelja i producenata. Zato se kao zanimljiv fenomen javlja Wonder Woman (2017), koja je u posljednjih nekoliko tjedana ostvarila zavidan uspjeh na kinoblagajnama, zaradila poprilično pristojne ocjene kritike, donosi priču jedne od najpoznatijih stripovskih junakinja, a koju je „oživjela“ redateljica Patty Jenkins – druga žena u povijesti kojoj je povjeren projekt skuplji od sto milijuna dolara.

Ona je posljednjih godina radila na televizijskim produkcijama, a prije petnaestak je godina na sebe pažnju skrenula nezavisnim filmom Čudovište (Monster, 2003), za ulogu u kojem je Charlize Theron osvojila Oscara u kategoriji najbolje glumice u glavnoj ulozi. Međutim, je li cijela pompa opravdana i koliko je Hollywood spreman prihvatiti potencijalno feminističku interpretaciju jedne od najpopularnijih stripovskih protagonistica? Wonder Woman svakako pokazuje da je publika sklona snažnim akcijskim junakinjama, no koliko je uistinu idejno i svjetonazorski kao i stilski djelo inovativno, sasvim je drugo pitanje. Da će Warner Bros. snimiti adaptaciju ovoga stripa, bilo nam je jasno još na kraju nepotrebnoga Batmana protiv Supermana Zacka Snydera, kada se naslovnom dvojcu u bitci protiv Lexa Luthora iznenada pridružuje Wonder Woman (Gal Gadot), što je bila nimalo suptilna najava za buduću franšizu – Justice League.

Priča se filma otvara na rajskom otoku gdje žive besmrtne Amazonke kojima je povjeren zadatak da čuvaju mir u svijetu. Njega remete znakovito sukobi među muškarcima – bogovima: Zeusom i Aresom. Otok djeluje kao samodostatna ženska zajednica lišena muškaraca, čime se implicira feministička utopija, ali ona skriva i moćno oružje protiv mračnih sila, koje je inkarnirano u princezi Diani. Film općenito malo prostora posvećuje tom segmentu radnje te on postoji samo da bi se prikazala povijest glavne protagonistice, prije nego krene u akciju spašavanja ratom podrovanoga svijeta. Primjerice, zanemarena je činjenica da su boginje stvorile Amazonke tako što su na otoku sakupile duše žena koje su ubili muškarci.

Kao zmija u raju pojavit će se muškarac – tajni agent Steve Trevor (Chris Pine), koji će slučajno zalutati na otok bježeći od njemačke potjere tijekom neimenovanoga velikoga rata. On će junakinju dovesti u iskušenje te inicirati njezin put stjecanja znanja, koji će se mahom odvijati na bojnim poljima Europe. Fabularna kombinatorika je znakovita jer se trebao pojaviti naočiti, plemeniti i hrabri junak da bi protagonisticu, koja je živjela doslovno i preneseno pod staklenim zvonom, potaknuo na put (samo)spoznaje, ali i kako bi cijela priča mogla dobiti romantičnu pozadinu, u kojoj Diana/Wonder Woman pravi raspon svojih potencijala i snaga shvaća tek u trenutku kada osjeti ljubav prema Trevoru.

Malo prostora za manevriranje

U središnjem segmentu ostvarenja redateljica Jenkins i scenarist Allan Heinberg nastoje suprotstaviti mušku sebičnost i destruktivnu prirodu altruizmu sklone protagonistice. Njezin dolazak u London često je dovodi u različita muška društva – napose visokopozicioniranih generala i političara, koji iskazuju zazor od pojave žena u njihovom kružoku. Oni sebe poimaju kao hrabrije, racionalnije, sposobnije pa je javna sfera politike i ratovanja njihova domena, u kojoj žena nema što tražiti, osim ako nije tajnica poput Ette (Lucy Davis). Ti se naoko hrabri i požrtvovni muškarci drže svojih salona i ureda kako bi razmatrali nebrojene strategije ratovanja dok neimenovana masa pogiba na ratištima diljem kontinenta. Diana shvaća da se pravim junakom postaje tako što se djeluje na terenu. Kada stanovnici francuskoga sela na ničijoj zemlji između dviju zaraćenih strana počnu umirati od gladi, ona ne može mirno gledati te se suprotstavlja Trevorovu stavu da nije na njima da o tome brinu.

Naspram jednostrane muške logike, ona nastoji afirmirati djelovanje za drugoga i požrtvovnost pa potiče i predvodi na otpor. Muška logika inkarnirana je u bogu rata Aresu, kojega doslovno utjelovljuje Sir Patrick (David Thewlis), pa je konačni obračun vezan uz sraz na život ili smrt njega i junakinje. Međutim, odnos Diane i Steva Trevora te polagan razvoj njihove romantične relacije počiva na rodnoj stereotipiji – on je lakonski, naočit, hrabar te privučen njezinim fizičkim atributima, a ona je neiskusna po pitanju takvoga tipa veze. Osim ljubavne priče, njihovo povezivanje služi da cjelina dobije i humorne akcente, koji probijaju iz protagonističina nepoznavanja i neiskustva vezanoga uz vanjski svijet te odnosa naspram muškaraca. Njezina moć u konačnici ovisi o ljubavi prema Trevoru pa film sugerira da superjunakinja ne bi ostvarila svoje potencijale da nije bilo muškarca uz kojega je spoznala mogućnosti ljubavi, što predstavlja poprilično tradicionalno razrješenje.

Cijeli projekt Justice League odvija se pod paskom Zacka Snydera, koji je na Wonder Woman potpisan kao producent i autor priče. Njegov utjecaj na cjelinu je evidentan kao što je jasno da je scenarist Heinberg morao pažljivo slijediti fabularne konvencije koje će ići na ruku širokoj publici. Stoga ostaje dojam da redateljica Patty Jenkins nije imala previše prostora za manevriranje te inoviranje postojećih modela te je trebala kročiti utabanim stazama komercijalnih studijskih očekivanja. Gledatelji upoznati sa Snyderovim redateljskim ostvarenjima poput Čovjeka od čelika i Batmana protiv Supermana odmah će uvidjeti da Wonder Woman slijedi narativnu šablonu postavljenju u spomenutim ostvarenjima.

U zadanim parametrima

Posrijedi je redovito trodijelna struktura. Prvi dio otpada na pozadinu protagonista – njegovo djetinjstvo, odrastanje, tragičnu sudbinu. Zatim kreće središnji dio koji se odvija u narativnoj sadašnjosti. Javljaju se prijetnje redu i poretku, a one se doslovno ozbiljuju u figuri moćnoga negativca. Junak iznimnih sposobnosti, suočen s nepovjerenjem okruženja, nastoji spasiti svijet i uspostaviti poljuljanu ravnotežu. U posljednjoj trećini dolazi do epske konfrontacije pozitivca i negativca, na koju otpada najmanje tridesetak završnih minuta.

Jenkins slijedi ovu okoštalu matricu: prvo nas upoznaje s mitskim porijeklom, djetinjstvom i odrastanjem princeze Diane na grčkom otoku Temiskiri. U središnjem dijelu pratimo njezinu inicijaciju i borbu u ratu na području Europe. U završnici dolazi do sukoba Diane i Aresa, koji se iscrpljuje u predugačkih tridesetak minuta. Završnica se Wonder Woman ne razlikuje mnogo od konfrontacija u Čovjeku od čelika ili Batmanu protiv Supermana. Predstavlja napad na osjetila, a posrijedi je inscenacija sveopćega uništenja koja se nepotrebno, testirajući granice izdržljivosti gledatelja, razvlači na nekoliko desetaka minuta, u kojima sve zamislivo i nezamislivo leti u zrak, lišeno smisla i napetosti.

Ostvarenje Patty Jenkins zasigurno predstavlja mali korak naprijed po pitanju iskazivanja povjerenja redateljicama u skupim filmskim projektima kao i u nastojanju da se koncipira moderniji pristup superjunakinjama, no visokobudžetni Hollywood rijetko je nekonvencionalan, što nesumnjivo Wonder Woman i pokazuje. Jenkins je tako više slijedila zadane parametre, nego što ih je pokušala izbjeći, a cjelina pokazuje i brojne druge nedostatke: predugačko trajanje, neujednačen ritam, sporadičan prazni hod, specijalne efekte povremeno sumnjive kvalitete, ne uvijek uvjerljivu glumu Gal Gadot.