Kad sam prestao biti mali, doznao sam, između ostaloga, kako nisu svi odmalena znali da stripove rade ljudi. Kao što netko slaže slovo po slovo da bi se tiskale knjige (kako se još radilo u vrijeme kad sam bio mali), tako se valjda i gotove sličice slažu. Divno je to svjedočanstvo sjaja i bijede stripa: vještina kojom su proizvedeni u dječjem oku prispodobiva je savršenstvu stroja, dok je istovremeno trud proizvodnje svake pojedine sličice nevidljiv uslijed motiva koji se nužno ponavljaju kao na tapeti (to je isto nešto iz vremena kad sam bio mali).

A kad je tako nevidljiv bio crtačev trud, svima pred očima, što mislite kako je tek bilo sa scenaristima?

Danas je nešto drukčije: uglavnom zahvaljujući filmskoj industriji ljudi su svjesni da filmove netko piše, pa im nije prevelik skok zamisliti da netko piše i stripove. Nije to uvijek bilo tako. Još donedavno, prije bijednih četvrt stoljeća, kad sam sugovorniku pokušavao objasniti svoj udio u nekom stripu kazavši da sam scenarist, uslijedio je pogled savršene bjeline. "Hoćeš reći", sekundu poslije me upitao, "da crtaš scenografije?"

No, barem nije mislio da scenografije crtaju strojevi. I to je nešto.

Povijesno gledano, crtači su se pojavili prije scenarista. Objektivno gledano, ovo što sam maločas napisao netočno je jer se strip uvijek (ili gotovo uvijek: slučajeve automatskog crtanja ostavljam začas po strani) prvo smisli pa tek onda nacrta. No, kako je strip u svojim tiskanim početcima bio legitiman autorski rad, nastajao je uglavnom iz jedne ruke; isti ga je čovjek smišljao, pisao, crtao, bojio ako je bilo mogućnosti i upisivao slova u oblačiće. Tek kad se pokazalo da strip privlači čitatelje te da bi dobro bilo da se u novinama pojavljuje što redovitije, dnevno umjesto tjedno, pojavila se potreba za specijalizacijom.

Crtači su tad unajmili asistente koji su umjesto njih obavljali dosadne poslove za koje je trebalo malo ili malko više vještine - iscrtavanje okvira sličica, crnjenje ploha koje trebaju biti crne, upisivanje slova u oblačiće, pa čak i crtanje scenografije. Ako bi posao zbilja dobro krenuo (ili bio izvedbeno složen, kao što je realistično crtan strip složeniji od prosječnog karikaturalnog), majstor bi sve više posla prebacivao šegrtima, pa je, na neki način, strip zaista bio proizvođen strojno. Nisu djeca glupa kako izgledaju!

Jedan od poslova za kojim je redovita proizvodnja stvorila potrebu jest i posao pisca priča za stripove. Crtači, naime - ne svi, ali dobar dio - muče dovoljnu muku sa svojim dijelom posla da bi se htjeli ili stigli baviti traženjem te laštenjem polazne priče. Pogotovo uzme li se u obzir kako je za prvi čitateljski dojam crtež deset puta presudniji od priče - priča čini da se čitatelj vrati, ali crtež ga privuče; crtež je osmijeh koji nam zavrti glavom, priča su riječi koje nas ohlade ili dodatno potpale - nimalo ne čudi što će se, mora li birati, crtač posvetiti prestižnijem poslu u kojem se već izvještio, a pripremne radove ostaviti kakvu samozatajnom skribomanu.

Tako se rodila profesija strip-scenarista. I opet lažem, dakako, jer se nije rodila ni iz čega, već se samo prilagodila iz postojećih zvanja. Jeste li, recimo, znali da je tri najpoznatije Mozartove opere napisao isti libretist, Lorenzo da Ponte? Jeste li znali da je zaplete najpoznatijih romana Alexandrea Dumasa smislio Auguste Maquet? Ja nisam. A jeste li primijetili kako njihova imena ne zvone u povijesti poput imena onih koji su djelu dali konačan sjaj? Ja jesam.

Takva je trebala biti i sudbina stripovskih scenarista. Najmljeni da pletu intrige i pišu dijaloge, oni dugo pod svoj rad nisu bili potpisivani. Majstor bi na crtež stavio samo svoje ime - zato i jest majstor! - a nakladniku je bilo zgodnije ne zbunjivati male i velike čitatelje višestrukim potpisima. Crtač je bio atrakcija, gdjegod i umjetnik, te je nakladnik Charles Dupuis ostao zapamćen po ispadu gnjeva: njegova zvijezda André Franquin zamolio ga je da potpiše scenarista Michela Grega, a Dupuis nije želio ni čuti. "Uzmite scenarista ako vam baš treba! Plaćajte ga iz svoga džepa, a meni ga ne spominjite!" kažu da je vikao.

Stanje se polako mijenjalo kako su scenaristi - vični riječima, manje plaćeni i s, tobože, više vremena - postajali urednici stripovskih izdanja. Tu je poziciju najbolje, i kontroverzno (ali to je druga priča), iskoristio Stanley Lieber, danas poznatiji kao Marvelov Stan Lee. On je, uređujući, pišući i potpisujući cijelu ranu Marvelovu produkciju, stvorio kod čitatelja živu sliku svoje javne persone i postao, lako je moguće, najprepoznatljiviji strip-scenarist svijeta. Nakratko se, uostalom, pojavljuje u svakom Marvelovom filmu.

Trenutačna je situacija nagnuta u korist scenarista. Više je čimbenika: globalni uspjeh pisaca poput Neila Gaimana koji su svoju stripovsku karijeru vješto preoblikovali u literarnu, internet koji je kao reklamna platforma omogućio scenaristima (vičnim riječima i s više vremena) da se javnije profiliraju te sve očitiji status stripa kao sluškinje filmske i TV industrije. Strip se, motreći kroz novac, više ne gleda kao strip već kao imovina koju se može pretočiti u druge, profitabilnije medije. A što će se pretočiti, ako se pretoči? Gotovo sigurno ne crteži. Oni ostaju mamac - ovaj put Hollywoodu, a ne čitatelju - dok je udica scenarist.

Sve nas to vodi knjižničarskom pitanju zbog kojeg i pišem ovaj tekst: je li važniji crtač ili scenarist? Po kome da strip "nosi ime" u knjižnici, po čijem prezimenu da stoji u katalogu, traži se po polici? Zbiljski je to problem, pojačan time što danas sve češće na naslovnicama stripova nalazimo nizove imena: za vidljivost se nisu izborili samo scenaristi već i koloristi, a bogme i upisivači slova. Da ne spominjem situacije kad se na korporativnim naslovima unutar iste knjige izmijeni više pisaca i crtača. Imena više nisu samo dva već njih četiri, osam, dvanaest...

Tko je bitniji, teško je reći. Kad surađujem na stripu, obično sam scenarist, ali čak ni kao takav neću reći da scenarist treba biti potpisan prvi (iako sam u književno naviklim knjižničarskim katalozima obično takve unose nalazio). Strip je višeručan rad i najbliže ga mogu usporediti s djelima, recimo, Iljfa i Petrova (para pisaca iz vremena slovoslagarstva i tapeta). Obojica su pisala istu knjigu - ili, kako su sami rekli, "jedan je pisao, drugi tražio nakladnika" - i obojica su na njoj potpisana. Kako ih zavesti u katalog? Ako se ne varam, standardna je praksa bila da ih se zavodi po Iljfu, a pripomene Petrov. Stoga isto preporučam za strip: u kojoj god se kombinaciji autorska imena našla na naslovnici (nekoć su prva bila crtačka, danas češće prednjače scenaristička), kako god su se autori dogovorili međusobno ili s nakladnikom, taj dogovor valja poštovati.

Meni se ionako najbitnijim čini da na koncu zaveden bude čitatelj.