Bram Stoker neosporno je zaslužan za popularizaciju lika i djela krvožednoga grofa Dracule, koji je kao lik i djelo bio tipičan produkt poznoga viktorijanskoga doba, kako njegovih književnih i kulturnih strujanja tako i anksioznosti. Ipak vampirski narativi mnogo su stariji od devetnaestoga stoljeća. Sežu u folklorne priče, mitove i legende prethodnih razdoblja te su podugačak niz vjekova golicali ljudsku maštu i izazivali nesanice.

Tijekom devetnaestoga stoljeća nastajala su brojna djela koja su uključivala likove vampira te problematiku vampirizma. Navedeno je poticajno djelovalo na engleskoga autora da stvori uzornu vampirsku priču te svojevrsni model za kasnije vampirske priče. Kao kuriozitet ostaje da je upravo Stokerovo djelo zaslužno za ukorjenjivanje nekih od tipičnih stereotipa vezanih uz te besmrtnike: strah od raspela i češnjaka, odbojnost naspram odraza u zrcalu, bojazan od izravne sunčeve svjetlosti.

Dracula oblikuje priču o uljuđenom i civiliziranom zapadnjačkom društvu koje doživljava prijetnju uređenosti, moralu i napretku kada ga posjećuje vampir, odnosno došljak iz egzotične zemlje s periferije Europe. Prate se nastojanja da se ono i njegove vrijednosti zaštite i očuvaju tako što će vampirska pošast biti neutralizirana. Fabula romana je simultana, odnosno razvedena i složena s nizovima podzapleta i mnoštvom likova, a kompleksna fabularna kombinatorika u skladu je s preokupacijama i karakteristikama viktorijanskoga romana. Uključuje više pripovjedača i očišta, odnosno subjektivnih narativnih linija koje se granaju oko glavne potrage za Draculom te načinom kako se može poraziti.

Različite žanrovske strategije

Posrijedi je koloplet dnevničko-memoarske i epistolarne forme s unošenjem fragmenata novinskih članaka, izvještaja, pisama. U srži djela klasična je priča o sukobu dobra i zla, u kojoj u konačnici dobro pobjeđuje zlo te poredak, društvene vrijednosti i institucije bivaju očuvani djelovanjem čestiti i moralnih junaka te uz pomoć civilizacijskih i tehnoloških dosega Zapada.

Okvir romana je pustolovni jer je građen na principu potrage i lova na negativca pa je naracija primarno utemeljena na akcijskim motivima i okidačima. 

Pripovjedačke i fokalne funkcije istodobno su narativna i ideološka sredstva jer perspektiva iz koje čitamo o događajima ili ih promatramo upućuje na određeni svjetonazor, političke i društvene stavove. U Stokerovu tekstu niz pripovjedača i fokalizatora, koji se izmjenjuju, vezan je uz engleski kontekst pa time i njegove vrijednosti, a grof Dracula je stranac koji jedini nikada ne dobiva pravo da iznese svoju priču. Sveden je na egzotičnoga Drugoga koji je predmet gotovo fetišističke fascinacije kako moralnih i dobrih protagonista tako i naracije.

Autor kombinira različite žanrovske strategije. Okvir romana je pustolovni jer je građen na principu potrage i lova na negativca pa je naracija primarno utemeljena na akcijskim motivima i okidačima. Djelo stoga počiva na gradnji napetosti i nizanju neočekivanih obrata, a elementi pustolovnosti očituju se i u razvedenoj specijalnosti: protagonisti se izmještaju kroz širi prostorni kontekst, koji uključuje imperijalno središte i njegove margine. Grof Dracula inačica je aristokratskoga negativca iz gotskih romana koji nastoji iskvariti mlade i nevine junakinje, a suprotstavlja mu se plemeniti junak, tim više što roman nije lišen didaktičnih primjesa.

Slučaj Lucy stoga možemo pojmiti kao opomenu što se može dogoditi ako naivna djevojka previše vjeruje strancu. Mjesta zbivanja poput mračnih dvoraca, psihijatrijskih bolnica, groblja te često prisutna nokturalna atmosfera upućuje na gotičku ikonografiju. Pustolovno i gotsko povezano je sa strategijama romanse. Djelo prati logiku potrage u kojoj skupina dobrih i čestitih junaka treba poraziti sile tame koje predstavlja Dracula, a pritom prolaze niz iskušenja tijekom kojih moraju dokazati dobrotu i čestitost.

Viktorijanske anksioznosti

Dracula je od vremena nastanka do danas doživio brojna tumačenja, a neka od najučestalijih vezana su uz viktorijanske anksioznosti te ih je moguće grupirati u nekoliko skupina: reakciju na darvinizam, strah od seksualnost te općenito problematika seksualnih identiteta i žudnje, položaj žene u društvu, odnos prema drugim kulturama, rasama, klasama.

Protagonisti dokumentiraju zbivanja koja sežu onkraj mogućnosti racionalne spoznaje, no vampira nikako ne uspijevaju poraziti tehničkim i tehnološkim civilizacijskim dostignućima kao niti primjenom racionalnih metoda. Iako roman očito iskazuje ljudsku vjeru u razum i napredak, dobrim dijelom predstavlja reakciju na krizu vjere koju je prouzročila pojava Darwinove teorije evolucije, što je imalo snažan odjek u Engleskoj tijekom viktorijanskoga doba.

Engleski likovi svjesni su da se moraju odricati i potiskivati – junakom se postaje kroz odgađanje užitka te odupiranje iskušenju. 

Grofa se pobjeđuje vjerskim „alatima“: raspelom, svetom vodicom, hostijom, ili okultnim predmetima: kolcem, češnjakom, dakle metodama koje idu onkraj znanstvenoga i racionalnoga jer negativac utjelovljuje iracionalno, nesvjesno, nagonsko te je kao takav suprotnost protagonistima koji su rezultat europskoga prosvjetiteljstva. Roman čini svojevrstan kompromis pa povezuje znanstvene i tehnološke tekovine te napredak s nužnošću religije u čovjekovu životu jer sugerira da iza formi materijalnoga svijeta vrebaju zlokobne pa čak i paklene sile.

Engleski likovi svjesni su da se moraju odricati i potiskivati – junakom se postaje kroz odgađanje užitka te odupiranje iskušenju. Čovjek prvo treba ovladati svojom prirodom da bi ovladao svijetom oko sebe, što je u središtu razmatranja romana pa viktorijanski junaci utjelovljuju ideje onovremene kulture. Dracula za razliku od ispravnih viktorijanskih muškaraca ne treba čekati da ispuni svoje žudnje te može izravno utažiti svoju glad pa predstavlja nesputanu žudnju koja je društveno nedopustiva te subverzivna.

Dracula je stoga poput frojdovskoga nesvjesnoga. Van Helsing kaže da ima nerazvijen mozak što upućuje na njegovu infantilnost te neusvojenost društvenih imperativa i želja, on teži direktnom zadovoljenju pa utjelovljuje načelo ugode u njegovom elementarnom izdanju. Ujedno predstavlja ono što je društveno potisnuto i nedopušteno pa dobri viktorijanski likovi na Draculu projiciraju osobine koje sami smatraju neprimjerenima, a mahom su vezane uz seksualni nagon.

Strah od margine

Seksualna žudnja reflektira se na figuru vampira da bi junaci mogli ostati čisti. Njegov ugriz predstavlja simbol penetracije, a za grofa ne postoje dopuštene i nedopuštene žene pa je on odraz nesputane i slobodne seksualnosti koja je za viktorijance sablažnjiva. Sve žene koje povampiruje pokazuju naglašeno seksualizirano ponašanje pa osim seksualnosti druga šokantna stvar je nesputana ženska seksualnost. Potonje ima šire društvene implikacije jer žena koja izravno iskazuje svoje seksualne žudnje ujedno je i emancipirana, a u doba nastanka romana javlja se borba za ženska prava, što je uvjetovalo brojne društvene rasprave.

Dracula se često tumačio i kroz prizmu straha od drugih rasa, klasa, naroda ili društvenih skupina, napose onih koje dolaze s margina britanskoga imperija pa tako i grof kreće u svojevrsni proces osvajanja Londona.

Stoker u romanu jasno podcrtava rodne polaritete pa su žene redovito dobre, nježne i požrtvovne, iskazuju sklonosti prema zasnivanju obitelji te brizi oko doma, supruga i djece. Iako Mina aktivno sudjeluje u borbi protiv Dracule, Van Helsing joj u jednom trenutku savjetuje da daljnju borbu prepusti muškarcima te da se okrene onim aktivnostima za koje je predodređena: obitelji i domu, jer bi daljnji događaji mogli pogubno djelovati na njezine živce i krhku – žensku – konstituciju. Kada se povampire, žene redovito postaju negativne jer se isključivo vode tjelesnim porivima.

Dracula se često tumačio i kroz prizmu straha od drugih rasa, klasa, naroda ili društvenih skupina, napose onih koje dolaze s margina britanskoga imperija pa tako i grof kreće u svojevrsni proces osvajanja Londona, dakle imperijalnoga središta. Njegova negativna karakterizacija te opasnosti koje nosi sugeriraju strah od stranaca, uništenja tamošnje kulture i društva. Dracula zbog nesputanoga užitka predstavlja nekoga tko se ponaša prema drugim parametrima od zapadnjačkih te se povodi za nagonima, što ga udaljava od tekovina europskoga prosvjetiteljstva.

Iako roman odražava neke od temeljnih preokupacija i nedoumica viktorijanskoga doba, priča o gorfu Draculi prijemčiva je na različita doba i kulturne kontekste pa je u popularnoj kulturi bila predmetom različitih obradi i preradi te su mnogi kasniji vampirski narativi posredno i neposredno bili njome nadahnuti ili potaknuti. Vampirska fascinacija tako je jednim dijelom zasigurno rezultat straha od smrti i starenja, virusa, prenošenja zaraznih bolesti putem krvi, ovladavanja tuđim tijelom i umom, strahom od tjelesnosti te niza drugih motiva koje sisanje krvi može implicirati.

Nepresušni Dracula

Vampiri su televizijskom i filmskom mediju oduvijek predstavljali privlačnu temu, što je tijekom njihovih povijesti rezultiralo stvaranjem silnih naslova. Ne bi bilo pretjerano utvrditi da su vampirski mit i njegove popudbine u različitim inačicama često zlorabljivani te ostaje otvorenim pitanjem koliko je uistinu dobrih djela nastalo.

Francis Ford Coppola učinio je vampirizam ponovno pomodnim početkom devedesetih godina kada je snimio raskošnoga i izdašno produciranoga Draculu.

Pritom je Dracula kao opravdano najpopularniji vampirski protagonist doživio nebrojene inkarnacije i rekonceptualizacije, što nije pratilo samo mode i tendencije određenih razdoblja, nego je neprestana potreba za reinvencijom njegova lika i djela dobrim dijelom bila potaknuta i komercijalnim interesima. Posrijedi je priča bogatoga kulturnoga kapitala pa se može neprestano eksploatirati, a posljedično se mijenjaju i grofove funkcije: negativac krvopija, akcijski junak, parodijski junak, ljubavni nesretnik i slično.

Cilj mi nije govoriti o vampirizmu na filmu i televiziji kroz njihovu povijest jer za time nema potrebe i prostora pa ću se usredotočiti na novije razdoblje, napose od devedesetih godina prošloga stoljeća jer je ono prijelomno u pogledu vampirskih narativa. Ta je prijelomnost, bez da sada ulazimo ima li ona pozitivne i negativne konotacije, krenula iz igranofilmskoga medija, a danas se vampiri, u skladu s televizijskim boomom, sve više sele u serijalizirani format pa ćemo vidjeti koliko ih je on uspio spasiti i reinventirati.

Francis Ford Coppola učinio je vampirizam ponovno pomodnim početkom devedesetih godina kada je snimio raskošnoga i izdašno produciranoga Draculu (1992) za koji je okupio mlađu i stariju glumačku kremu onoga vremena. U naslov je filma dodao Bram Stokerov Dracula, čime je želio signalizirati da se vraća izvorniku te da je očito njegovo ostvarenje vjerna adaptacija romanesknoga predloška. Tome nije bilo tako. Coppola je doduše donekle slijedio logiku Draculina izmještanja: Jonathan mu dolazi u Rumunjsku, potom on brodom putuje u Englesku, nastanjuje se u Londonu gdje žari i pali, a suprotstavlja mu se grupica čestitih junaka. Stokerov roman naglasak je stavljao na pustolovnost i događajnost u kojima su dominirali potjere i potrage. Američki je redatelj bio svjestan da bi gledateljima krajem dvadesetoga stoljeća takav koncept kostimirane akcije mogao biti anakron i neprivlačan pa ga je promijenio kako bi priču učinio prijemčivom, a glavnoga negativca prikazao humanijim.

Stoga grof u Harkerovoj Mini počinje vidjeti projekciju svoje davno umrle ljubavi, čime film postaje romantična potraga za ispunjenjem u ljubavi, naglašeno ispunjena erotizmom. Od krvožednoga negativca, Dracula postaje romantični melankolik pa je Coppola pustolovno-akcijski predložak izmijenio u tragičnu, višestoljetnu ljubavnu priču. Bio je to začetak trenda u kojem su vampiri postali prokleti, usamljeni, melankolični autsajderi koji pate na marginama društva jer teško je biti besmrtan i neshvaćen, a jedan od najpopularnijih izdanaka bio je Razgovor s vampirom (Interview with the Vampire, 1994) Neila Jordana s Tomom Cruiseom i Bradom Pittom u glavnim ulogama, a prema romanu Anne Rice (adaptaciju Queen of the Damned (2002) bolje je ne spominjati pa ćemo se praviti da nikada nije postojala).

Djelo prati višestoljetni odnos dvojice vampira – Lestata (Tom Cruise) i Louisa (Brad Pitt), što Jordan pretvara u svojevrsnu queer parabolu te likovima daje auru melankoličnosti i prokletosti. Vampiri time od monstruoznih negativaca bivaju preobraćeni u seksualno ambivalentne i romantičarske otpadnike u potrazi za egzistencijalnim prostorom. Jordan se doduše smjelo poigrao žanrovskim obrascima horora te vampirskom mitologijom, iako je u konačnici jedini pravi horor u njegovu ostvarenju bila promašena glumačka pojava Toma Cruisea.

Točka bez povratka

Krajnji ishod trenda te točka bez povratka bljutava je saga Sumrak (2008, 2009, 2010, 2011, 2012), snimljena prema nečitljivim romanima Stephenie Meyer, koja sugerira da je vampire trebalo nanovo „izmisliti“ kako bi ih se ponovno moglo unosno prodati, ovoga puta ciljajući na pubertetsku publiku. Stoga je vampirizam zaogrnut u romantično ruho adolescentske ljubavi kroz otrcanu priču o školskoj otpadnici te novom i naočitom dečku u školi.

Za razliku od Stokerova Dracule, vampiri u Sumraku mijenjaju status iz negativaca u pozitivce, a da bi to postigli trebali su nadvladati iskušenja i stranputice nagona pa je saga za razliku od Dracule i Razgovora s vampirom priča u potpunosti „očišćena“ od seksualnosti. Oni ne piju više ljudsku krv, nego se goste životinjskom, iako ona nije sasvim adekvatan nadomjestak pa moraju neprestano potiskivati svoju pravu prirodu.

Sada on predstavlja represiju te malograđanski ideal umjerenosti, pristojnosti, susprezanja, bezoblične uklopljenosti u okruženje.

Represija im jamči status junaka i dobrih likova. Ako je želja za krvlju, ugriz i sisanje tjelesnih tekućina simbolička manifestacija želje i seksualnoga poriva, onda je seksualna apstinencija ono što čovjeka čini vrlim bićem. U rasponu od stotinjak godina vampirske priče doživjele su puni preokret. Odnos čovjeka i njegove želje, dakle nesvjesnoga, i dalje je predmet fascinacije, no nekada je vampir predstavljao utjelovljenje elementarne želje te principe načela ugode pa je time potkopavao ili provocirao kulturne imperative.

Sada on predstavlja represiju te malograđanski ideal umjerenosti, pristojnosti, susprezanja, bezoblične uklopljenosti u okruženje. Javljaju se u Sumraku i ovi „stari“ vampiri, a neće vam biti teško pogoditi da preuzimaju ulogu negativaca. Potiskivanje nagona i odricanje od seksualne želje uvijek je bila vrlina pozitivnih likova, a to je pozicija koju u Sumraku zauzima vampir Edward. Bella pak želi da je povampiri, no on odlučuje živjeti u predbračnoj čistoći. Njezina želja za njega je suštinski nezahvalna jer smatra da je dovoljno da sretno proživi svoj smrtni vijek uz njega. Navedeno uključuje potpunu apstinenciju da se, naravno, Edward ne bi doveo u iskušenje, što djelo čini i rodno stereotipnim jer se žena mora prilagođavati muškarčevim željama.

Vampirski smjer koji su Dracula i Razgovor s vampirom potaknuli nije uspio značajnije promijeniti niti drugi igranofilmski trend devedesetih godina, koji je nastojao rekonceptualizirati vampirsko nasljeđe. Ako ostavimo po strani Tarantinov i Rodriguezov Od sumraka do zore (From Dusk Till Dawn, 1996), koji se nadahnuo filmskim trešom, 1998. godina bila je značajna jer je vampire nastojala staviti u akcijski kontekst.

Akcijski trend

Prvo je to učinio slavni John Carpenter šminkerskim Vampirima (Vampires, 1998), u kojem pustolovno povezuje sa strategijama vesterna te iznosi priču o grupici lovaca na vampire (postoji i nastavak Vampires 2: Los Muertos (2002) s Jonom Bonom Jovijem u ulozi lovca na vampire i samoga poluvampira, te Vapires 3: The Turning (2005), no o njima također bolje ne govoriti).

Filmovi o Bladeu bili su kinohitovi, koji su vampirske teme upakirali u novo, i senzibilitetu publike mnogo bliže high-tech akcijsko ruho, gdje su vampiri iskorišteni kao bezlični negativci te predstavljaju prijetnju ljudskom rodu koju valja iskorijeniti.

Trilogija o Bladeu (Blade Stephena Norringtona, 1998; Blade 2 Guillerma del Tora, 2002; Blade Trinity Davida S. Goyera, 2004) predstavlja ekranizaciju Marvelova stripa te kao junaka ima čovjeka s vampirskom snagom, no lišenoga njihovih boljki, čiji je zadatak da dobre i poštene ljude zaštiti od zlih i napadnih krvopija. Carpenterovo ostvarenje nije pobudilo značajniji interes publike, no filmovi o Bladeu bili su kinohitovi, koji su vampirske teme upakirali u novo, i senzibilitetu publike mnogo bliže high-tech akcijsko ruho, gdje su vampiri iskorišteni kao bezlični negativci te predstavljaju prijetnju ljudskom rodu koju valja iskorijeniti.

Krajnji ishod, doduše zakašnjeli, akcijskoga trenda nedobar je film Dracula: neispričana priča (Dracula Untold, 2014) Garyja Shorea, koji krasi nefokusirana priča, slabo okarakterizirani likovi i nedorađeni dijalozi, bezlični negativci te nemaštovito orkestrirane scena bitaka. Scenaristi Matt Sazama i Burk Sharpless likove su utemeljili na konfuznom spoju Stokerove imaginacije, različitih legendi koje o Vladu Tepesu kruže te krivo interpretiranih povijesnih zbivanja. Pritom naslov pompozno upućuje da napokon imamo priliku vidjeti „pravu“ priču o grofu. Umjesto da Draculi pristupe kao na vječnost i samoću osuđenom prokletniku, scenaristi se priklanjaju drugačijoj koncepciji.

Njihova je priča rezultat legendi o vampiru u kojima nema nadnaravnih elemenata pa je sagledan kao sadistički borac protiv osmanlijske tiranije. Rezultat toga je pretvaranje grofa u akcijskoga junaka, koji pokazuje potencijal da bude protagonist budućih nastavaka, do kojih nije niti će ikada doći. Vlad je prvotno bio turski podanik te u njihovoj vojsci počinio brojna zlodjela. Da bi mogao postati junakom, morao se pokajati i ostaviti vojni život pa je odlučio razborito voditi svoju zemlju.

Opaki Osmanlije ga nisu tako lako mogle pustiti na miru pa se protagonist morao okrenuti mračnim silama kako bi se odupro napasnicima. Stoga Dracula biva prikazan kao tragičan junak koji je bio primoran počiniti loš odabir da bi učinio temeljno dobro djelo, odnosno spasio obitelj i domovinu, dvije uporišne točke svih konzervativnih pokreta. Vlad, slično kao i vampiri u Sumraku, shvaća da se do vrline dolazi odricanjem i suzdržavanjem pa se u konačnici pokazuje kao heroj divljenja vrijedan. Uspijeva suzbiti glad (ili žeđ) za krvlju, a konačna i neželjena preobrazba u biće tame, osim što je rezultat scenaristički nespretno izvedenoga obrata, uvjetovana je višim, humanim idealima.

Only Lovers Left Alive (2013) Jima Jarmuscha iskače iz razmatranih dviju struja te je potpunosti snimljen u nezavisnoj produkciji. Priča lišena događajnosti prati dvoje vampira, ikonički nazvanih Adam (Tom Hiddleston) i Eva (Tilda Swinton), koji se vole kroz stoljeća. Posrijedi je djelo koje funkcionira kao prijeko potrebno osvježenje u kojem se autor poigrava žanrovskim klišejima te ustaljenim tematsko-motivskim kompleksima, a vampirski narativ izvlači iz konteksta horora, akcije te patetičnih ljubavnih priča namijenjenih srednjoškolskoj publici. Osobitost filma počiva na oblikovanju perspektive: naš je svijet sagledan isključivo iz vampirske vizure.

Radnja se stoga isključivo odvija noću, što filmu daje snovito ozračje. Isključiva vampirska perspektiva zamagljuje odnose ljudskoga i vampirskoga svijeta pa gledatelju ostaje nejasno što se zbiva u svijetu smrtnih ljudi, primjerice zašto je dostupno sve manje kvalitetne krvi. Izokretanje vizure element je ironijskoga prevrednovanja pa se smrtnici nazivaju zombijima, a vampiri su prikazani kao često pokretačka kulturna sila zemaljske civilizacije, koji su zbog svoga načina života morali ostati u sjeni.

Film predstavlja sofisticiranu intelektualnu igru pa zahtijeva kulturno osviještenoga gledatelja koji će moći detektirati autorove brojne aluzije na visoku i popularnu kulturu te znanost.

Serijalizirani televizijski formati također nisu imali previše sreće s vampirima te unatoč nekoliko poticajnih serija, koje su se s vremenom razvodnile, više su predstavljali zabavu na neambicioznim televizijskim kanalima.

Početak kvalitete...

Jedan od pionira „kvalitetne“ televizije vezan je upravo uz vampire devedesetih godina prošloga stoljeća, a riječ je o seriji Buffy – The Vampire Slayer Jossa Whedona (1997-2003, sedam sezona). Postavila je određene parametre koje će kasnije televizijske serije pa i kinofilmovi te popularni romani uvelike slijediti: likovi pripadaju mlađim generacijama te je u središtu često ljubavni trokut, u ovom slučaju između naslovne protagonistice, Angela i Spikea. Radnja se naravno odvija u srednjoj školi te srednjoškolske mitologije i klišeji bivaju važnim popratnim motivima.

Buffy je imala određene karakteristike koje su uvelike nadmašivale dotadašnje serijalizirane televizijske produkcije: bila je samosvjesna te često autoironična, vrvjela je referencama na popularnu kulturu, humorno je prikazivala nasilje.

Buffy je imala određene karakteristike koje su uvelike nadmašivale dotadašnje serijalizirane televizijske produkcije: bila je samosvjesna te često autoironična, vrvjela je referencama na popularnu kulturu, humorno je prikazivala nasilje, a za razliku od većine “srednjoškolskih narativa” njezin je humor katkada bio mračniji te je sadržavala feminističke akcente. Serija ima složene i isprepletene fabularne linije, iako joj je forma primarno epizodične naravi, no odnosi među likovima protežu se i razvijaju kroz sezone pa njezina narativna usložnjenost najavljuje kasnije proizvode „kvalitetne“ televizije.

Kao što to obično biva, tako je i True Blood (2008-2014, sedam sezona) autora Alana Balla (scenarist American Beauty Sama Mandesa, Six Feet Under) adaptacija romanesknoga serijala, u ovom slučaju spisateljice Charlaine Harris. Posrijedi je HBO-ova serijalizirana produkcija, koja je temeljena na takozvanom “HBO modelu” kvalitetne produkcije koju karakterizira baštinjenje stilskih osobina igranofilmskih produkcija. Osim stilskom i produkcijskom dotjeranošću, serija ulazi u domenu Newmanova i Levinova koncepta legitimacije televizije jer vampirska mitologija i tematika ovdje se rekonceptualizira kako bi se primaknula suvremenoj publici te kulturnom trenutku u kojem je nastala. Ball je odlučio kombinirati zabavnost priče, pa se i ovdje javlja atraktivan ljubavni trokut koji čine Sookie, Bill Compton i Eric Northam, te novu smjelost televizije u prikazivanju nasilja i seksa, s društvenim komentarom.

Okosnicu serije čini odnos vampira i ljudi, a podrazumijeva se da oni već dugo vremena neprimjerno koegzistiraju uz ljude. “True Blood” iz naslova je sintetska krv koju je osmislio japanski znanstvenik, a ona omogućuje vampirima da se prestanu hraniti ljudskom krvlju, što im posljedično omogućuje da se više ne trebaju skrivati i postanu punopravni građani. Nekada marginalizirani i opresirani, sada se bore za prava te društveno prihvaćanje, dok s druge strane raste pojava pokreta i organizacija koji se opiru proširivanju vampirskih prava.

Uz to postoje i takozvani “radikalni” vampiri koji se ne žele integrirati u ljudsko društvo. U takav društveno-kulturni kontekst smještena je priča o intimnom odnosu protagonistice Sookie i vampira Billa, koji ima sto sedamdeset i tri godine. Ball očito vampirski narativ koristi kako bi oblikovao suvremenu parabolu koja razmatra odnos normativnoga i nenormativnoga te povlači paralele s borbom za emancipaciju brojnih marginaliziranih društvenih skupina. Nažalost, serija nije do kraja ostala na visokom nivou koji je na početku postavila kombinirajući zabavu i angažirani komentar pa je narednima sve veći naglaska stavljala na atraktivnost uvodeći različita druga bića i antagoniste iz popularne kulture i mitologije poput vukodlaka i vještica.

Još samo nedostaju vanzemaljci

Kevin Williamson planetarno je postao poznat kao scenarist Cravenova postmodernoga i metafilmskoga horora Vrisak (Scream, 1996), koji je pobudio revitalizaciju posustaloga žanra. Kasnije je Williamson vrludao između manje ili više uspješnih projekata te je u međuvremenu doživio televizijski transfer. Zajedno s Julie Plac osmislio je popularnu seriju Vampire Diaries prema popularnim romanima J. L. Smith, koja se s uspjehom prikazivala tijekom osam sezona (2009-2017). Radnja se odvija u američkoj provinciji, u izmišljenom gradu Mystic Falls u Virginiji.

Posrijedi je mjesto čiju su povijest obilježile brojne nadnaravne pojave. U središtu je ljubavni odnos između tinejdžerice i siročeta Elene te vampira Stefana, koji je star sto šezdeset i dvije godine. Odnos se naravno komplicira pojavom njegova brata Damona, koji nastoji povratiti izgubljenu ljubav Katherinu, koja izgleda identično kao Elena. Nakon niza peripetija između troje likova razvija se ljubavni trokut, a vampirska braća svoju odabranicu pritom nastoje spasiti i očuvati od različitih zlikovaca. Williamson i Plac se ne zadržavaju samo na oblikovanju i razvoju romantične priče, nego stvaraju mozaičan set odnosa putem ispremreženih životnih sudbina različitih stanovnika grada te mjesne povijesti.

Kao što se može vidjeti, autori vampirsku mitologiju, istodobno kada i saga Sumrak, postavljaju u kontekst sladunjave tinejdžerske ljubavne priče u provincijskom gradiću, što su fabularne konture koje je već Buffy koristila, no sada je to lišeno humora i ironije. Okosnica je slična uostalom kao i u Sumraku: djevojka je razapeta između dvoje mladića – neljudi, a u pozadini njihova odnosa isprepliću se različite mjesne intrige. Radi atraktivnosti Mytic Falls posjećuju različite “pošasti” poznate iz popularne kulture, a nisu nužno vezane uz vampirski kontekst poput duhova, vukodlaka, vještica. Da je bilo narednih sezona, vjerojatno bi i vanzemaljci našli put u priču. Vampire Diaries mnogo više duguju tradiciji televizijskih serijala nego serija jer scenarističkim oblikovanjem, fabularnom kombinatorikom, glumačkim izvedbama te stilskim rješenjima podosta duguje nasljeđu sapunica.

Dracula (2013) Colea Haddona i Daniela Knauffa preživjela je jednu sezonu (deset epizoda), što je razumljivo jer je posrijedi limitirana serija. Riječ je o “osuvremenjenoj” adaptaciji Stokerova romana ne osobito pametne fabularne kombinatorike koja se dijelom naslanja i na Coppolin film. Dracula se sada pojavljuje u Londonu pod lažnim imenom Alexandra Graysona koji se predstavlja kao američki poduzetnik koji ima osobitu misiju u viktorijanskom društvu: nastoji ga oplemeniti tekovinama moderne znanosti. Grof je ponovno fasciniran Minom Murray, koja predstavlja inkarnaciju njegove davno preminule supruge. Novost je u tome što se Dracula povezuje s Abrahamom Van Helsingom, svojim inače zakletim neprijateljem, koji ga oslobađa iz zatvora, a obojica se žele osvetiti Zmajevu redu.

Posrijedi je organizacija koja svoju moć temelji na napretku industrijalizacije i kapitalizma. Kreatori zadržavaju viktorijanski kontekst radnje, no preosmišljavaju Draculin lik koji sada nije sveden na monstruoznoga Drugoga, nego predstavlja civiliziranoga čovjeka koji krv pije isključivo kada mora i samo stranaca. Više opasnost ne predstavlja vampirska infiltracija, nego kapitalističke kompanije, dok je vampir vjesnik napretka koji želi ozbiljiti Tesline teorije o telegeodinamici. Serija je dobro producirana, impresivne scenografije i kostimografije te solidnoga glumačkoga nastupa Jonathana Rhysa Mayersa, no fabularna kombinatorika joj je nerazrađena, ima odveć praznoga hoda te je podosta statična.

Ugledni američki nezavisni redatelj, scenarist, glumac i dramatičar Neil LaBute kreator je serije Van Helsing (2016-2019, četiri sezone), koja vampirski narativ obrađuje u postapokaliptičnom ruhu, s dostatnom dozom treša. Propast društvenih struktura uvjetovala je prirodna katastrofa – erupcija supervulkana Yellowstone, koja je izbacila u atmosferu velike količine pepela koje su spriječile prodor sunčevih zraka. Vječni mrak je posljedično omogućio vampirima da nesmetano tumaraju Zemljom, što je rezultiralo pokoravanjem čovječanstva. Serija koja do danas broji četiri sezone te predstavlja adaptaciju grafičkoga romana Helsing, temelji se na starom antagonizmu kulture i nekulture, odnosno civilizacijskoga i nagonskoga, što se manifestira u opreci ljudsko-(ne)ljudsko, odnosno vampirsko, samo što je sada cijela priča transponirana u nezavidnu budućnost u kojoj ljudi bivaju lišeni zaštite društvenih struktura i regula.

Serija se nadovezuje na stokerovsku mitologiju, ali je očigledno prerađuje. Naslovna je protagonistica, imenom Vanessa, potomak Abrahama Van Helsinga te ima jednu posebnu moć koja je približava konceptu superjunaka: sastav njezine krvi može vampira pretvoriti u ljudsko biće. Serija počiva na temeljnoj žanrovskoj premisi postapokalipse: skupina preostalih ljudi iz staroga doba nastoji na sve moguće načine preživjeti u novim uvjetima, u kojima su svedeni na puku lovinu. Stoga vampiri u seriji nisu pretjerano maštovito okarakterizirani te više nalikuju na zombije iz The Walking Dead, dok Vanessa predstavlja daljnji odjek Buffy.

Zamor?

Recentna Netflixova serija V Wars (2019, jedna sezona), temeljena na romanesknom serijalu te serijalu grafičkih romana Jonathana Maberryja, vampirsku mitologiju povezuje sa znanstveno-fantastičnim elementima te naglasak stavlja na akcijsko-pustolovnu komponentu. U središtu priče postavljena su dvojica muškaraca: znanstvenik koji nastoje riješiti problem vampirske epidemije te njegov najbolji prijatelj koji je povampiren.

Nakon što je Netflix naveliko početkom ove godine najavljivao premijeru svoga Dracule s razlogom se nametalo pitanje koliko je jedna nova vampirska adaptacija uopće potreba i nisu li svi ti filmovi i serije o vampirima počeli pokazivati ozbiljne simptome zamora? 

Vampirizam je sagledan kao poštast koja prijeti društvenoj strukturi i stabilnosti te bi u konačnici mogao rezultirati izravnim sukobom ljudi i neljudi. Problem se pokušava objasniti povezivanjem tradicionalnoga i modernoga: predstavlja kombinaciju staroga virusa i suvremenih klimatskih promjenama pa se serija poigrava starim strahovima od invazije nevidljivih čimbenika te novih anksioznosti vezanih uz status prirode i stupanj njezina zagađenja.

Problem je što djelo izgleda kao da je nastalo u razdoblju prije “kvalitetne“ televizije te produkcijskim, scenarističkim i stilskim karakteristikama više nalikuje manje ambicioznom proizvodu linearne televizije. Dramska relevantnost serije umanjena je na račun pustolovnosti i intrige pa odveć počiva na izazivanju uzbuđenja i nepredvidljivosti brojnim obratima koji su često lišeni dramaturške opravdanosti pa time i uvjerljivosti te motiviranosti, što se odrazilo na neadekvatno razvijanje priče. Vampirska problematika se pritom previše oslanja na viđene i prožvakane motive i situacije.

Nakon što je Netflix naveliko početkom ove godine najavljivao premijeru svoga Dracule s razlogom se nametalo pitanje koliko je jedna nova vampirska adaptacija uopće potreba i nisu li svi ti filmovi i serije o vampirima počeli pokazivati ozbiljne simptome zamora? S jedne strane nije teško uočiti da se novi Dracula nadovezuje na dugu i uspješnu tradiciju BBC-jevih raskošno produciranih, promišljenih i ozbiljnih adaptacija engleskoga književnoga blaga u formi miniserija.

S druge strane, autorski dvojac Mark Gatiss i Steven Moffat već su ranije pokazali spremnost da se poigraju u serijaliziranoj formi kako klasičnim izdancima popularne književnosti (Sherlock) tako i kultnim i dugovječnim britanskim televizijskim uracima (Doctor Who) na način da su starim pričama udahnuli novi život putem rekonceptualizacije, premišljavanja, poigravanja, iskrivljavanja, miješanja stilskih modusa i raspoloženja, kanibaliziranja i propitivanja, što nesumnjivo ima poveznica s postmodernim modusima oblikovanja naracije. Tako je na trapez došao i roman Brama Stokera u trenutku kada su vampirske priče zašle na stranputicu. Pritom autore ne zanimaju stare viktorijanske teme iz predloška. One suvremenim gledateljima djeluju daleko jer pripadaju nekom drugom kulturnom kontekstu. Gatiss i Moffat stoga oblikuju svoju interpretaciju kao polemiku sa Stokerovim tekstom i njegovom kulturnom popudbinom, a taj je dijalog poslužio kao temelj za propitivanje društveno i kulturno relevantne problematike naše suvremenosti.

U skladu s osobinama prethodnih im ostvarenja, tako se i u slučaju Dracule autori opredjeljiv za manji broj epizoda, ali duljega vremena trajanja pa time i razvedenije fabule te kompleksnijeg zahvata u građu. Raskošno i očito izdašno producirana miniserija broji svega tri nastavka u trajanju od devedeset minuta. Stilskim i oblikotvornim karakteristikama, fabularnom i idejnom zaokruženošću svaka od triju epizoda može stajati kao igrani film za sebe. To je uvjetovalo i primjetne oscilacije u njihovoj kvaliteti. Početna je ujedno i najbolja. Izvrsno je postavljena, dinamičnoga ritma, upečatljivih vizualnih rješenja postignutih korištenjem dinamične kamere, precizno vođene naracije te pažljivo strukturiranih dijaloga, koji otkrivaju farsične i mračnohumorne aspekte priče te karakterizaciju glavnoga lika usmjeravaju na nove kolosijeke. Treća je najproblematičnija, napose poradi scenarističkih propusta pa ostavlja dojam da autori nisu imali ideju kako bi priču razriješili.

Osim poticajnoga poigravanja romanesknim izvornikom, u svakoj epizodi su uočljive dvije dominantne osobine. Naracija je specifično strukturirana pa dolazi do vještoga poigravanja točkama gledišta, a obrati su pažljivo dozirani. Svaka je epizoda stilski vrlo precizno postavljena te diferencirana od ostalih. U Stokerovu djelu također je primjetna struktura triptiha. U prvome segmentu engleski pravnik Jonathan Harker odlazi na poslovni put u Draculin dvorac u Rumunjskoj. Potom Dracula brodom putuje u Britaniju, a posrijedi je etapa na koju otpada najmanji segment romana. U završnom se dijelu grof nastoji ukorijeniti u englesko tlo, ali nailazi na otpor. Ovakvu strukturu slijedi i serija.

The Rules of the Beast prva je epizoda čija se radnja naizmjence odvija u samostanu u Budimpešti te Draculinu dvorcu u Transilvaniji, a strukturirana je kroz naizmjenično odvijanje naracije prvoga i drugoga stupnja. Traumatizirani Jonathan Harker, koji počinje doživljavati fizičke promjene, progovara o iskustvima s Draculom časnoj sestri Agathi. Posrijedi je pomaknuta inačica istrage u kojoj istražiteljica ispituje svjedoka te različitim metodama nastoji isprovocirati njegova sjećanja i iskustva. Naracija drugoga stupnja ostvarena je u formi analepsi te je uklopljena u naraciju prvoga stupnja te predstavlja Jonathanova iskustva s vampirom, za koje se neprestano audiovizualnim strategijama naglašava da su snažno subjektivno obojena.

Agatha je nekonvencionalan lik, heretično nastrojena časna sestra, čiji je cilj spoznati vampira te mu pronaći slabu točku. U romanu je Van Helsing bio prikazan kao star, mudar i iskusan muškarac, čiji autoritet proizlazi iz njegova znanja i morala pa je bilo logično da predvodi pokret otpora. U seriji je u duhu vremena Van Helsing pretvoren u ženu, čime se stvara živa polemika s Van Helsingom zaštitnikom i promicateljem patrijarhata. Agatha predstavlja parodiju viktorijanskoga, ćudorednoga, aseksualnoga i pasivnoga poimanja ženskosti karakterističnoga za Stokerov predložak. Jonathan Harker također biva prikazan u izokrenutoj maniri jer je muškarac postavljen u pasivan položaj naspram naočitoga i zavodljivoga vampira, koji ga pretvara u jednu od svojih “nevjesti”.

Precizne epizode

Autori se neprestano poigravaju seksualnom ambivalentnošću naslovnoga lika te time prizivaju različite slojeve implikacija koje su bile prisutne u tumačenjima Stokerova romana. Pritom pomlađeni Dracula u tumačenju danskoga glumca Claesa Banga naglašava humorni i farsični aspekt vampirova lika. Nastupa kao svojevrsni redatelj koji vrlo teatralno usmjerava živote drugih likova te propituje vlastite predodžbe u popularnoj kulturi, svjestan činjenice da je bio predmetnom različitih obrada, što seriju dovodi u okrilje autorefleksivnosti i autoreferencijalnosti.

Stilski je The Rules of the Beast vrlo precizno osmišljena epizoda. Prevladava dinamična kamera koja je često postavljena u neobične kuteve te je primjetna ekstenzivna uporaba širokokutnih objektiva ne samo da bi se naglasila subjektivnost Jonathanova prisjećanja, nego i da bi prispodobio dolazak u Draculin dvorac putovanju onakraj svakodnevoga i racionalnoga.

Grof na brod poziva osobe različitih rasa, klasa, profesija, rodova, seksualnih orijentacija, svjetonazora. Takav presjek onovremene populacije vrlo je perfidan.

Druga epizoda Blood Vessel proširuje radnju romana te je smještena na brod kojim Dracula putuje iz Rumunjske u Veliku Britaniju. Naracija je usložnjena jer se ona prvoga stupnja odvija kao imaginarna šahovska igra Dracule i Agathe, koja je potpala do njegov utjecaj, dok naracija drugoga stupnja prikazuje zbivanja na brodu te Draculin plan. Autori se ovdje služe nebrojeno puta korištenom konvencijom. Na izoliranom mjestu nađe se skupina potpunih stranaca, koji su primorani dijeliti ograničen životni prostor i resurse. Pritom se događa zločin, a sumnja se postavlja na pripadnike zajednice.

Naposljetku se ispostavi da ih je ista osoba usmjerila na putovanje koje služi njezinim/njegovim interesima. Grof na brod poziva osobe različitih rasa, klasa, profesija, rodova, seksualnih orijentacija, svjetonazora. Takav presjek onovremene populacije vrlo je perfidan jer vampir putem krvi drugih osoba preuzima njihova znanja, iskustva i vještine, koji bi mu trebali biti od koristi prilikom pokušaja integracije u Engleskoj. Blood Vessel atmosferično prikazuje koloplet različitih odnosa, koji su svi usmjereni Draculinim prohtjevima pa se njegova uloga demijurga u drugoj epizodi dodatno eksplicira. Posebice je uspješno postavljena dinamika odnosa grofa i časne sestre, u kojoj se ukrštavaju dva oprečna svjetonazora. U prvoj epizodi je časna sestra nastojala vampira spoznati na temelju drugoga, odnosno Jonathana, a sada to ima priliku učiniti izravno, iako je ona sada postavljena u Jonathanov zavisan položaj.

The Dark Compass zatvara seriju te prema logici priče trebao bi se baviti dijelom radnje koja se odvija nakon Draculina dolaska u Englesku. Na početku epizode čeka nas iznenađenje jer on izranja na engleskim obalama 123 godina nakon brodoloma, što u prijevodu znači da je radnja smještena u suvremenost te predstavlja moderniziranu inačicu istovjetnoga segmenta priče iz Stokerova romana.

Vampir je postavljen u high tech okruženje, što je podcrtano motivima različitih elektroničkih naprava kojima se protagonisti služe i o kojima im životi ovise, društvenih mreža i platformi, kao i Instituta Jonathana Harkera, koji implicitno priziva moć multinacionalnih kompanija. Lucy Westenra, John Seward, Quincey Morris i Arthur Holmwood javljaju se kao sporedni likovi, koji otprilike imaju isto godina koliko u predlošku, no sada su prikazani kao dvadesetogodišnjaci iz dvadeset i prvoga stoljeća, sa svim karakteristikama i preokupacijama dotične generacije.

Poticajno metadjelo

Za razliku od Stokerovih likova koji su zrcalili pozitivne viktorijanske vrijednosti, ovi mahom utjelovljuju negativne i narcisoidne aspekte suvremenosti. Stoga je i njihov otpor naspram grofa paraliziran jer su u Gatissovom i Moffatovoj inačici mnogo više isprepleteni s vampirom, nego što su mu suprotstavljeni. Mlada družina predstavlja radikaliziranu inačicu ideje vječne mladosti i kulture utemeljene na slikama i imidžu, kulture koja nalaže da se treba uživati i živjeti punim plućima, a njezine začetke možemo pratiti upravo u vampirskom mitu. Zato je strah od odraza u zrcalu odbojan: prikazuje neugodno starenje te trošenje tijela, upućuje na nezaustavljiv protok vremena.

Stoga se postavlja pitanje zašto bi pio krv dosadnoj, neobrazovanoj, narcisoidnoj i lišenoj interesa mladeži u dvadeset i prvom stoljeću?

Seriju možemo shvatiti kao poticajno metadjelo koje propituje vampirsku mitologiju i vampirske narative, a funkcija i uloga Van Helsing nije toliko da proganja grofa, koliko da stekne znanje o njemu, odnosno da ga interpretira. U svrhu toga djelo poticajno izvrće brojne vampirske klišeje i stereotipe koji su se zbog Stokerova romana uvriježili u popularnoj kulturi. Strah od križa te izravne sunčeve svjetlosti problematizirani su kao grofovo stvaranje mita od samoga sebe te su predstavljeni kao činovi lišeni referenta, iako on uvijek ima spreman odgovor.

Strah od križa tako tumači putem činjenice da usvaja znanja i osjećaje onih čiju krv pije. Kako je dugo bio primoran isključivo piti seljačku krv, a seljake je kroz stoljeća crkva okrutno tlačila, tako se u njemu ukorijenila i odbojnost od raspela. Agatha neprestano izaziva njegovu mušku logiku, čime Gatiss i Moffat vješto propituju patrijarhalne temelje romanesknoga predloška te izokreću situaciju – žena je izravni suparnik vampiru, koji je utjelovljenje egocentričnoga muškarca te njegove potrage za vječnom mladošću te podređivanjem drugih vlastitim ciljevima. Gledatelj će odmah uočiti da u seriji nema muške družine koja bjesomučno proganja grofa.

Likovi koji su je sačinjavali u rekonceptualiziranoj se inačici javljaju u trećoj epizodi, no više su usmjereni na sebe i svoje užitke nego na aktivnu borbu i otpor te su svedeni na blazirane bogate partijanere koji su opsjednuti statusnim simbolima narcističke kulture, vlastitim izgledom i samoprezentacijom na društvenim mrežama. Problematiziranje kulture društvenih mreža, kulture opsjednute pojavom i slikom, mladošću i ljepotom utjelovljenom u narcisoidnom Instagramu neprestano je naglašeno i prisutno putem motiva ogledala, koji se provlači kroz sve tri epizode, a trećoj se počinje ispreplitati sa zaslonima pametnih telefona i sličnih pomagala. Time se vampirizam na poticajan način povezuje sa zastranjenjima suvremene kulture te njezinim patologijama.

Upravo zbog nastojanja da se što jasnije poveže društvena i kulturna problematika s preosmišljenom pričom romana, dolazi do scenarističkih nespretnosti. Grof je postao po pitanju hrane vrlo izbirljiv pa mu ne prija svačija krv. Poradi toga pažljivo i promišljeno bira “hranu” te su posrijedi ljudi s “pedigreom”: lijepi, bogati, obrazovani ili profinjeni, viših klasa, uspješni i cijenjeni, ljudi s ukusom jer putem krvi preuzima njihova sjećanja i znanja. Stoga se postavlja pitanje zašto bi pio krv dosadnoj, neobrazovanoj, narcisoidnoj i lišenoj interesa mladeži u dvadeset i prvom stoljeću?