Klimatska fikcija na filmu nastavlja se na stari trop o umirućoj Zemlji, što je sada uvjetovano čovjekovim utjecajem na klimu. Pritom se javljaju tri situacije, na temelju kojih filmaši nastoje graditi priče.

Najbrojnija je vezana uz narativ o postapokaliptičnoj budućnosti, koja je rezultat kataklizmičkoga događaja u prošlosti. On je u klimatskoj fikciji, nije teško zaključiti, uvjetovan klimatskim situacijama, koje redovito dovode do niza promjena, upravo onih o kojima je Wallace-Welles pisao, te koje se kreću u rasponu od prirodnih do društvenih.

Najbrojnija je vezana uz narativ o postapokaliptičnoj budućnosti, koja je rezultat kataklizmičkoga događaja u prošlosti. 

Posrijedi su ekstremni vremenski uvjeti koji onemogućuju normalan život te uzrokuju nedostatak resursa poput hrane i pitke vode, oružani sukobi, političke nestabilnosti i promjene, migracije velikoga broja stanovništva. Navedeno u završnoj fazi rezultira postapokaliptičnom budućnošću. Tada dolazi do propasti nama poznatih civilizacijskih i kulturnih normi, ljudi su prepušteni na milost i nemilost prirode te ostalih i malobrojnih ljudi s kojima se nužno sukobljavaju oko oskudnih resursa koji su im nužni da bi preživjeli.

Jedno od recentnijih djela je Mad Max: Fury Road (2015) Georgea Millera, koje također možemo iščitavati kao prikrivenu klimatsku fikciju. Postapokaliptičan i pustinjski svijet budućnosti lišen biljnoga i životinjskoga svijeta te padalina djeluje kao posljedica klimatskih čimbenika. Dvadesetak godina ranije Kevin Reynolds je u Waterworldu (1996), kontroverznom i skupom spektaklu iz sredine devedesetih godina prošloga stoljeća, bio u potpunosti izravan po pitanju rezultata klimatskih promjena te je u filmskom ruhu oblikovao klimatsku fikciju dok to još nije bio naširoko rabljen i pomodan termin. Priča djela temeljila se na premisi oceanske Zemlje, što je rezultat otapanja cjelokupnoga leda na planetu zbog globalnoga zatopljavanja.

Kevin Costner u ulozi Marinera, jednoga od tipičnih postapokaliptičnih samotnika, lutao je svjetskim morem u dvadeset i prvom stoljeću, izbjegavajući ostale grupice preživjelih, u potrazi za utopijskim predjelom nazvanim Suha zemlja. Kao što vidimo, Reynoldsovo djelce nam nije ostavljalo puno vremena te je našu propast predviđalo vrlo brzo. Preostali je život smjestilo na plutajuće atole, gdje Mariner djeluje kao postapokaliptična inačica vesternovskoga usamljenoga jahača, u svijetu koji se vratio u prvobitno stanje bezakonja i nereda, nakon što više nismo mogli vladati prirodom.

Druga premisa nastoji golicati gledateljevu maštu na drugačiji način. Umjesto mučnoga života na umirućem planetu, spas vidi u kolonizaciji dalekih i nepreglednih svemirskih prostranstava, naglasak stavljajući na ljudski istraživački i pionirski duh.

Druga premisa nastoji golicati gledateljevu maštu na drugačiji način. Umjesto mučnoga života na umirućem planetu, spas vidi u kolonizaciji dalekih i nepreglednih svemirskih prostranstava, naglasak stavljajući na ljudski istraživački i pionirski duh. Iako je ideja da bi se ljudska vrsta eventualno mogla spasiti od propasti tako što pronađe nov ili drugi planet koji bi se mogao kolonizirati, primamljiva dijelu znanstvene zajednice, ona je s obzirom na stupanj razvoja ljudske tehnologije daleko od ostvarivoga, štoviše ulazi u domenu znanstvene fantastike. Stoga je atraktivna i različitim filmašima, koji je katkada zaogrću u ruho klimatske fikcije. Međutim tu treba biti oprezan jer ova ostvarenja često klimatske promjene koriste kao poticaj ili kontekstualizaciju priče dok ih više zanima ideja otkrivanja svemira, pustolovina, eventualnih susreta s izvanzemaljskim vrstama.

Neka od najpoznatijih djela posljednjih desetljeća iz domene znanstveno-fantastičnoga žanra uzimaju klimu kao okidač za odlazak u svemir i njegovo istraživanje. U Avataru (2009) Jamesa Camerona vojska, znanstvenici i predstavnici korporacija dolazi na planet izvan Sunčeva sustava s jasnim i preciznim ciljem. Treba eksploatirati rudu koja će pomoći umirućoj Zemlji da se oporavi. Planet je uništen, implicitno je naznačeno, ljudskim djelovanjem te utjecajem na klimu. Rješenje nije intergalaktička migracija, nego eksploatacija drugoga planeta kako bi se naš vlastiti spasio. Pritom priča imitira proces unutarnje kolonizacije SAD-a, samo što ga zaogrće u futurističko ruho, gdje se sukobljavaju neki novi došljaci te indigenističko stanovništvo, koje zna nešto što Zemljani ne mogu shvatiti: kako živjeti u dosluhu s prirodom.

Narod Ma`vi odraz je plemenitoga divljaka koji obitava u suglasju s prirodom u kojoj su svi elementi međusobno povezani i usklađeni. Sugerira Avatar da je tako možda bilo i na Zemlji dok čovjek nije doveo do disbalansa, a sada vlastitu destruktivnost želi širiti izvan doma. Film razmatra paradoks kolonizacije: jedna invazivna vrsta uništila je svoj dom da bi se nakon toga namjerila na uništavanje tuđega doma kako bi spasila vlastiti.

Interstellar (2014) Christophera Nolana polazi od iste premise klimatskim promjenama pogodovane katastrofe, u trenutku kada je život na Zemlji sveden na muzejske instalacije, no smješta je u „migracijski“ kontekst. Stanovništvo napušta planet te se otiskuje na daleku i nepouzdanu, krajnje nepredvidivu svemirsku ekspediciju kako bi pronašlo nov i za život prikladan planet. Stanje na Zemlji uzrokovano je klimatskim promjenama što posljedično mijenja društvenu i političku organizaciju, što se često, vidjeli smo, vezuje uz ovu problematiku.

Treća premisa bliža je recentnoj društvenoj i ekološkoj stvarnosti pa ne nastoji klimatske promjene i njihove posljedice projicirati na budućnost ili daleki svemir, nego ih smješta u našu svakidašnjicu. Posrijedi su spekulativna djela, često pustolovno i katastrofično obilježena, koja se poigravaju premisom „što bi bilo, kada bi bilo“. Drugim riječima, što bi se dogodilo ako bi se rezultati klimatskih promjena odjednom počeli ubrzo i radikalno manifestirati, uhvativši nas nespremne, ako je moguće ikada biti spreman na takve scenarije.

The Day After Tomorrow (2004) Rolanda Emmericha inače je ostvarenje koje se najčešće spominje kada se govori o filmskoj klimatskoj fikciji. Umjesto zatopljavanja i podizanja razine mora, priča predviđa suprotan učinak: čovjekov utjecaj na klimu rezultirao je promjenom kretanja morskih struja, što je posljedično dovelo do nepredvidljivih vremenskih pojava i novoga ledenoga doba. Emmerich gledateljima mora ponuditi optimizma jer govorimo o skupom holivudskom proizvodu namijenjenom masovnoj publici, a pritom redatelj nije niti malo suptilan u porukama.

Ekološka problematika prožeta je s političkom: znanstvenike i njihova upozorenja politički centri moći ignoriraju da bi u konačnici klimatske promjene unazadile razvijene zemlje, a siromašnima otvorile mogućnost da se razviju. U prvom je slučaju Emmerich u pravu, no u drugom tragično griješi. Postojeći pokazatelji sugeriraju da će se razvijene i bogate zemlje nekako uspjeti izvući iz klimatskih kriza, no siromašne i nerazvijene, poput primjerice Bangladeša, koje su ujedno i puno manji zagađivači, bit će u potpunosti devastirane.

***

Klimatska fikcija malim koracima prodire u serijalnu produkciju, što ne čudi s obzirom na činjenicu da niti filmska kino proizvodnja još uvijek nije pokazala prevelik interes za ovu goruću problematiku. Televizijske serije nesumnjivo danas igraju na kartu društvene relevantnosti, a priznat ćete da relevantnija i važnija tema od klimatskih promjena koje prijete, kako se to kaže, jedinom domu koji imamo, zaista ne postoji.

Publika se voli strašiti spekulativnim scenarijima, no nije ju dobro traumatizirati tekućim problemima za koje nema odgovarajućih rješenja.

Stoga mora postojati razlog zašto je tome tako, a on zasigurno nije komercijalne prirode jer priče o ugrozi planeta i svekolikoga života na njemu prijemčive su za različita žanrovska uobličavanja u formi djela koja bi nesumnjivo publici mogla biti više nego atraktivna. Razlog najvjerojatnije leži u činjenici što televizija, kao i film, još uvijek ne zna kako reagirati na razmatranu tematiku. U slučaju ovako ozbiljnoga problema teško je osmisliti uvjerljive priče s optimističnim završetkom kada sve pokazuje na to da ćemo uskoro umirati na bolan način.

Publika se voli strašiti spekulativnim scenarijima, no nije ju dobro traumatizirati tekućim problemima za koje nema odgovarajućih rješenja. Televizija i film još uvijek njeguju svoju eskapističku funkciju i ne, nije cilj neprestano nas podsjećati što bi nas uskoro moglo zadesiti. Unatoč tome, spomenut ću dva naslova koji se poigravaju konceptom klimatske fikcije u serijalnoj formi: Snowpearcer i The Commons.

Televizijska serija Snowpiercer (2020-2021; dvije sezone, dvadeset nastavaka) temeljena je na francuskom grafičkom romanu Le Transperceneige Jacquesa Lona i Jean-Marca Rochettea (1982) te istoimenom kultnom filmu korejskoga redatelja Bonga Joona-hooa (2013), koji također kreće od postulata klimatske fikcije te se u distopijskom ruhu dotiče redateljeve omiljene teme klasnih razlika. Pri tome vlak u neprestanom pokretu predstavlja presjek novoga oblika ljudskoga društva te njegovih klasnih odnosa.

Serija autora Josha Friedmana i Graemea Masona uzima kontekst priče te klasne segregaciju iz filmskoga predloška. Vozilo, čija se kompozicija sastoji od 1001. vagona, projekt je ekscentričnoga bogataša Josepha Wilforda, a u njegovo ime vodi ga Ured za gostoprimstvo, na čijem je čelu misteriozna i staložena Melanie Cavill (Jennifer Connelly). U trenutku otvaranja radnje, već sedam godina kruži opustjelom te snijegom i ledom okovanom planetom.

Vlak je podijeljen u tri razreda. U prvom su smješteni svjetski bogataši, čiji je novac pomogao da cijeli projekt zaživi pa oni uživaju najviše povlastica, provodeći svoje dane u dokolici, uživajući u luksuznoj hrani i piću. Drugi čini srednja klasa, s činovničkim, intelektualnim i razvojnim poslovima, koji su nužni kako bi se društvo i život u vlaku održali pa uključuje školstvo, vođenje agrikulture te slična zaduženja. Treći razred tvori niža, odnosno radnička klasa – organi reda, čistači, posluga, stočari, fizički radnici čiji je zadatak da obavljaju prljave poslove o kojima također ovisi funkcioniranje društva u prometalu.

Drugi i treći razred nisu platili ulaznice za boravak u vlaku, nego ih otplaćuju svojim radom. Postoji i četvrti, neformalni razred pa tako i klasa, a čine ih ljudi koji su se ilegalno probili u vozilo te žive u takozvanom podvlaku bez prozora, godinama lišeni prirodnoga svjetla te doticaja s drugim putnicima. S obzirom na stroge klasne podjele te (ne)privilegije, odnos među razredima je zaoštren te prijeti da će eskalirati u otvoreni sukob. Priča serije, u usporedbi s filmom, unosi nove glavne likove te razvija vlastitu fabulu, no ponovno kroz prizmu klasne alegorije pogodovane klimatskom katastrofom.

Snowpiercer se uvelike oslanja na postupak žanrovske kanibalizacije. Posrijedi je klimatska fikcija jer bez klimatskih promjena ne bi bilo cijele priče, a unutar nje susrećemo brojne žanrovske strategije, koje se više konvencionalno kombiniraju nego rekombiniraju i propituju. Primjerice izdašno se koriste elementi znanstvene-fantastike: vlak je u neprestanom kretanju oko Zemlje jer nikada ne smije stati te predstavlja tehnološku inovaciju pa se na njemu uzgajaju životinje i biljke, vrše se razvijeni bioeksperimenti te se koriste razne invencije, što sugerira naprednu tehnologiju kakvu čovječanstvo trenutačno nema u posjedu.

Uočljivo je i korištenje obrazaca postapokalipse: radnja se odvija 2026. nakon kataklizmičkoga događaja, a ljudi i životinje su posljedično izumrli, osim tri tisuće jedinki u vlaku, koji stoga funkcionira kao svojevrsna arka, u kojoj se čuva život dok temperature na planetu ponovno ne omoguće rekolonizaciju. Civilizacija te društvo kakvo znamo stvar su prošlosti, a preživjeli se trebaju snaći u novonastaloj situaciji ledenoga pakla. Priča također sadrži obilježja distopije: vlak ima vlastitu društvenu strukturu, temeljenju na klasama – prva, druga, treća, što je naoko analogno staroj klasnoj strukturi, no u mnogo rigidnijoj inačici.

Postoji, kao što sam naveo, i četvrti dio, odnosno rep ili začelje, koji čine ilegalni putnici, oni koji su se ukrcali bez ulaznice na temelju prevrata. Pritom se društvene privilegije i resursi dijele s obzirom na razred. Međutim, u demokratskom društvu granica među klasama je fluidna pa je omogućena klasna mobilnost, čega je svijet Snowpiercera lišen. Tailies su iz perspektive legalnih putnika poimani kao paraziti koje treba držati u podrumu jer mogu zauzeti njihova mjesta i resurse.

Ostale klase strogo su postavljene te sve rade za užitak prvoga razreda. Simbolički su čak i granice među razredima u vlaku čvrsto zatvorene te se tek sporadično otvaraju, najčešće kada se organiziraju društvene igre sa svrhom distrakcije putnika. Djelo time zamišlja pretpostavljeno i autoritativno društvo u budućnosti, kojim vlada misteriozni lik svemoćnoga Wilforda, koji je bogu nalik figura inače poznata iz distopijske literature, poput Velikoga brata u 1984 Georgea Orwella ili Mustaphe Monda u Vrlom novom svijetu Aldousa Huxleyja.

Kriminalistički zaplet korišten je vrlo nevješto kako bi se fabula nekako zahuktala, a pošto se slučaj razrješava u prvoj polovici sezone, sasvim gubi na značaju. 

Melanie Cavill, u ime Wilford Industries, opravdava stroge norme i pravila činjenicom da se time nastoji očuvati život koji se ne bi mogao održati bez reda. Kao i u svakom distopijskom narativu, javljaju se protivnici i podržavatelji režima te posljedično podzemni pokreti otpora. Naposljetku, cijela se priča pokreće koristeći se kriminalističkim strategijama: prva sezona otvara se misterijem ubojstva koje mora razriješiti detektiv iz repa i tailie Andre Layton (Daveed Diggs), a partnerica mu je zaštitarka u vlaku Bess Till (Mickey Sumner), koja je ujedno bivša policajka.

Kriminalistički zaplet korišten je vrlo nevješto kako bi se fabula nekako zahuktala, a pošto se slučaj razrješava u prvoj polovici sezone, sasvim gubi na značaju. Ova nespretnost samo je jedan od nekoliko primjera u kojima autori te njihov scenaristički tim nisu uspjeli ponajbolje izbalansirati različite podzaplete i narativne rukavce. Pritom im je cilj da gledatelje neprestano drže u napetosti.

Unatoč nizu ozbiljnih tema koje djelo razmatra, Snowpiercer uvelike ovisi o obratima i cliffhangerima. Generiraju ih dva elementa. Prvi je probijanje vlaka opustošenom Zemljinom površinom dok inženjeri zaslužni za njegovu mobilnost moraju paziti na brzinu kojom se vrši rotacija planetom. Putovanje je nepredvidljivo te često opasno zbog ekstremnih vremenskih prilika pa lavine i ine nedaće predstavljaju iskušenja za kompoziciju.

Vlak je pred nemilosrdnom prirodom krhak kao ravnoteža na našoj planeti, a štošta taj balans poremetiti može te time skončati sav znani život. Drugi se odnosi na dinamiku odnosa u samome vlaku, napose među klasama, ali i u nastojanju Cavill da zaštiti svoj autoritet i svijet koji je izgradila, odnosno čiju je strukturu, da budem precizan, naslijedila. Kako sama kaže u raspravi s detektivom, za nju vlak nije totalitarna država nego arka. Cavill u odličnoj glumačkoj izvedbi Jennifer Connelly jedini je izgrađen i uistinu zanimljiv lik u djelu.

S jedne strane je prikrivena diktatorica, a s druge stane osoba koju strašno muče moralne dvojbe zbog odluka i djela koje je morala činiti. S obzirom na to da je dobila gotov koncept, unutar njega mora balansirati kako bi zaštitila svoju utopiju, koja je pak za brojne druge distopija. Njezina proturječja čine seriju uzbudljivom te je odmiču od klasične negativke. Nažalost, pozadinska joj je priča odveć konvencionalna, no scenaristički situacija nije bolja niti s ostalim glavnim i sporednim likovima.

Kako je Snowpiercer sav u dinamizmu radnje, problem čini i previše likova s kojih fokus skače. Bilo je nemoguće ostvariti složeniju karakterizaciju likova pa su brojni sporedni protagonisti ostali jednodimenzionalni i na rubu banalnosti. Scenarističke vratolomije i nespretnosti nastavile su se i u drugoj sezoni uvođenjem drugoga vlaka te nategnutim peripetijama oko Wilforda (Sean Bean). Pojedini likovi koji su u prvoj sezoni bili važni, u drugoj su sasvim zaobiđeni.

Serija je produkcijski vrlo raskošna unatoč činjenici da je snimana za standardnu kablovsku televiziju. Kompjuterska animacija u scenama eksterijera vrlo je manjkava i neuvjerljiva, no kostimografija, scenografija kao i dizajn seta samoga vlaka vrlo su dobro osmišljeni. Mnogo više od samih vizualija, ostvarenje u scenarističkom sloju otkriva pripadnost klasičnijoj televiziji. Trajanje epizoda od četrdeset i pet minuta vidljivo je organizirano oko reklama, što otkriva i logika rasporeda činova te obrata u radnji, dajući seriji odveć televizičan prizvuk.

Kompjuterska animacija u scenama eksterijera vrlo je manjkava i neuvjerljiva, no kostimografija, scenografija kao i dizajn seta samoga vlaka vrlo su dobro osmišljeni.

Iz perspektive ovoga teksta najinteresantniji je naravno klimatski segment, koji za sobom povlači društvene (klasne podjele), političke (pojava autoritativnih režima) i ekonomske posljedice (dostupnost i distribucija resursa i dobara, rad). Kao što sam rekao, poticaj priči je globalno zatopljavanje, što je dovelo do podizanja razine mora, migracija te nedostataka resursa; navedeno je moguće uvjetovalo klimatski sukob, a korišteno oružje još je više zagrijalo planet.

Serija se poigrava jednim od mogućih, no teško ostvarivih principa za pokušaj hlađenja Zemlje, o kojem se raspravljalo u znanstvenim krugovima, no uvijek s bojazni od mogućih zastranjenja (o spomenutom piše i Kolbert u knjizi Under the White Sky). Takav scenarij predviđa da znanstvenici pokušaju manipulirati Zemljinom klimom te efektom staklenika tako što će izmijeniti sastav atmosfere. To je nastojanje ovdje završilo kataklizmom te je dovelo do stvaranja ledenoga doba, prilikom čega su se temperature spustile na minus 130 stupnjeva, a površina planeta postala je nenastanjiva.

Klimatska fikcija ovdje postaje povod za klasnu alegoriju. Serija nas upućuje da porazmislimo na koji način klimatske promjene mogu promijeniti političke režime te stvoriti autoritarne obrasce vladavine, ali i oblikovati stroge klasne podjele. Za razliku od naivnoga Ronalda Emmericha u Danu nakon sutra, koji vjeruje da će bogati platiti za svoje nesmotreno ponašanje, a siromašni dobiti bolje mogućnosti za život, Snowpiercer sugerira suprotno. Bogati će se spasiti zbog svoga bogatstva, iako su neki izravno zaslužni za propast čovjekova okoliša, dok će siromašni biti držani u još većoj bijedi.

Vlak pritom funkcionira kao mala, zatvorena zajednica koja se nastoji održati unatoč ekstremnim okolišnim uvjetima. Resursi su ograničeni pa su kontrolirani i nadzirani te planski distribuirani duž klasne linije, gdje oni na dnu rade za užitak onih na vrhu, koji su inače doveli do postojećega stanja. Serija pritom efektno koristi motiv granice, koja je uvijek zatvorena, a konotira više stvari. Ona je fizička jer onemogućuje ljudima iz jednoga dijela vlaka da se jednostavno i slobodno kreću u druge dijelove vlaka. Svrha toga nije samo sigurnost, nego i onemogućavanje da pripadnici nižih razreda vide kako živi najviši razred. Ujedno je i društvena jer sugerira nemogućnost klasne mobilnosti. Zatim je mentalna je upućuje da bi svatko treba biti zahvalan što je dobio mogućnost koju je dobio – našao se među tri tisuće odabranih.

Iako društveno-politički alegorizam nije osobito kompleksan, u drugoj sezoni serija skreće na stranputicu eskapizma nudeći dašak optimizma.

Snowpiercer tako postaje odraz totalitarne države, koja klimatske uvjete koristi da bi nametala moć. Tailies kao ilegalni migranti napadaju samu srž klasne države te stoga trebaju biti držani na distanci. Težnja je fabula pritom da se rigidno klasno društvo zamijeni besklasnim. Layton tako u šali u drugoj epizodi druge sezone kaže partnerici da bi se njihovo nerođeno dijete trebalo nazvati Trocki. Međutim, priča nas naivno uvjerava da bi država u kojoj je uspostavljeno besklasno društvo, s demokratskom upravom, u izvanrednim okolnostima zapravo potonula u anarhiju. Kada se na kraju prve sezone pojavi drugi vlak – Big Alice, zajedno s Wilfordom te se nakači na Snowpiercera, sukob se širi: jedna država s diktatorom na čelu napada drugu državu, koja je u procesu društveno-političke tranzicije pa je zbog toga nestabilna pa i laka meta.

Iako društveno-politički alegorizam nije osobito kompleksan, u drugoj sezoni serija skreće na stranputicu eskapizma nudeći dašak optimizma: kemijski element koji je ohladio atmosferu pada na Zemljinu površinu ranije od očekivanoga, što znači da će rekolonizacija planeta biti moguća prije nego se mislilo.

Američki spisatelj Jonathan Safran Foer (Sve je rasvijetljeno) se u knjizi Eating Animals (2009), gdje prikazuje utjecaj industrijske agrikulture na klimatske promjene te ih dovodi u kontekst ljudskih prehrambenih navika, pita kakav svijet ostavljamo našoj djeci? Spomenuti Wallace-Wells u Unhabitable Earth također otvara pitanje je li ispravno donijeti na svijet dijete koje će za nekoliko desetljeća živjeti u sasvim drugačijem i negostoljubivom svijetu? Postapokaliptični i distopijski narativi kako u književnosti (Vrli, novi svijet, 1984, Sluškinjina priča Margaret Atwood) tako i na filmu (Djeca čovječanstva Alfonsa Cuarona) također su se često doticali pitanja rađanja.

Fertilnost, kontrola razmnožavanja i užitka sastavni je dio takvih priča. Kontrola rađanja ujedno znači kontrolu populacije, što posljedično omogućuje ostvarivanje i učvršćivanje političke i društvene moći. Ujedno rađanje kao oblikovanje novoga života, u svijetu gdje je fertilnost kompromitirana često okolišnim čimbenicima, sugerira nadu i mogućnost obnove ili nastavka života pa stoga spomenuta tema ima velik simbolički značaj.

U obliku klimatske fikcije ova pitanja otvara ambiciozna australska televizijska serija The Commons (2019, jedna sezona, osam nastavaka) autorice Shelley Birse, no zanimljivo, ne raspravlja o njima niti ne nastoji ponuditi odgovore. Protagonistica Eadie (Joanne Froggatt) svim silama nastoji začeti dijete u svijetu koji se raspada bez da promišlja koliko je uistinu odgovorno djetetu priuštiti život u okruženju koji sve više nalikuje uzavrelom paklu.

Pritom nudi drugačiji pristup od glacijalnoga Snowpiercera: manje ekstreman te usmjeren na svakodnevne živote. U djelu nema puno akcije pa tako i dinamizma te nepredvidljivih obrata. Fabula je usmjerena na portretiranje likova, njihovih ponašanja, tegoba i dilema, kako u privatnom tako i poslovnom životu, a s obzirom na specifičan klimatski, društveni, politički i ekonomski trenutak u kojem se svijet našao.

The Commons ne precizira vrijeme radnje, ono je slobodno određeno kao vrlo bliska, neposredna budućnost. S obzirom da znanstvena zajednica upozorava da je aktualno desetljeće te eventualno nekoliko narednih ključno za spas našega planeta, serija je po svom vremenskom pozicioniranju vrlo relevantna te spekulira kako bi tih narednih i zapravo vrlo bliskih desetljeća moglo izgledati. Dok Snowpiercer u alegorijskom ruhu razmatra državu budućnosti te njezine društvene, kulturne, političke i ekonomske procese, kao i eventualne odnose s drugim državama, The Commons nudi mnogo prizemniji pogled te nastoji sagledati na koji način bi se ljudski životi mogli malim koracima promijeniti zbog klimatskih promjena te kakve bi to posljedice moglo imati po svakodnevnu egzistenciju.

Radnja se odvija u Sydneyju, koji je prikazan u specifičnom vizualnom izdanju gdje prevladaju narančaste nijanse te zrak pun prašine i pepela, što stvara dojam magle i smanjene vidljivosti.

Radnja se odvija u Sydneyju, koji je prikazan u specifičnom vizualnom izdanju gdje prevladaju narančaste nijanse te zrak pun prašine i pepela, što stvara dojam magle i smanjene vidljivosti. Navedeno upućuje na ekstremne temperature i požare, inače dvije uzročno-posljedično povezane komponente koje predstavljaju veliku prijetnju za Australiju, a postaju sve izraženije zbog klimatskih promjena. Treba se samo prisjetiti velikih požara koji su poharali taj kontinent 2019. i 2020. godine, a njihov je odjek uočljiv i u ovoj seriji. Kroz nastojanja Eadie da zatrudni, provlači se niz podzapleta koji poticajno oslikavaju različite komponente života u bliskoj budućnosti.

Politički kontekst priče tako upućuje da okolišni uvjeti – u ovom slučaju nepodnošljiva vrućina i kisele kiše, što više ne predstavlja izuzetak nego normalnost – na Zemlji mogu dovesti do pojave smanjenja ljudskih sloboda i prava. U seriji se prikazuje korištenje tehnologija za prepoznavanje lica, a nadziranje se vrši putem dronova. Društvena nit ostvarenja dotiče se dvaju elemenata. Prvi se odnosi na klimatske izbjeglice koje nastoje prodrijeti u urbana područja pri bijegu od suša u ruralnim dijelovima kontinenta.

Drugi je vezan uz pojačavanje klasnih razlika. Bogati građani žive u posebnom, ograđenom i čuvanom dijelu grada s više resursa. Izbjeglicama je onemogućen ulazak u grad upravo zbog kontrole dobara i njegovih nedostataka, a u ovom slučaju riječ je o pitkoj vodi. Naposljetku tu su i biološke bojazni: visoke temperature pogoduju razvoju zaraznih bolesti koje prenose insekti.

Kako vidimo, ne bismo mogli reći da je klimatska fikcija u serijalnom obliku još uvijek osobito plodna. Često se klimatske promjene koriste kao kontekst za razvoj priče, no obično izostaje kompleksniji zahvat u njihove posljedice. Analizirane serije pak dijele tematsko-motivske sklopove s književnom i filmskom klimatskom fikcijom, no imaju mogućnost oblikovati dugačke i razgranate priče koje će u suodnos dovoditi više aspekata i posljedica klimatskih zastranjenja.