Viktorijansko razdoblje bilo je fascinantno brojnim književnicima i filmašima u drugoj polovici dvadesetoga i na početku dvadeset i prvoga stoljeća te su mu se često znali vraćati, što u formi ekranizacija književnih klasika nastalih u tom periodu, što romanesknim pastiširanjem onovremenih književnih stilova i modusa.

Primjeri su brojni pa ću, među ostalima, navesti samo najpoznatije: u metafikcionalnom klasiku Ženska francuskoga poručnika (1969) John Fowles pastišira stil viktorijanskoga romana, a napose Thomasa Hardyja, te propituje onovremene konvencije kroz egzistencijalistčku prizmu; Jean Rhys u Širokom Sargaškom moru (1966) piše prednastavak Jane Eyre (1847) Charlotte Brontë te za predmet obrade uzima lik prve Rochesterove supruge – Antoinette Cosway (Bertha) i njezinu pretpovijest, koju iščitava iz feminističkoga i postkolonijalnoga kuta; Antonia Susan Byatt u Zaposjedanju (1990) daje ekstenzivan portret viktorijanske kulture te stvara korelacije sa suvremenošću.

Pomak u pismenosti

Fascinaciju razdobljem trebamo tumačiti njegovom specifičnom društvenom i kulturnom klimom. Posrijedi je dinamičan i turbulentan period koji obilježava veliki ekonomski razvoj i staleško preslagivanje, kada duh materijalizma i kapitalizma sve više jača. Britanski imperij se širi, što je dovelo do anksioznosti vezanih uz druge ljude i kulture te straha od strane infiltracije. Ujedno dolazi do ubrzane industrijalizacije koja je uvjetovala opadanje aristokracije, jačanje srednje klase te stasavanje radništva. Stoga se javljaju velike migracije iz ruralnih predjela, koji propadaju, u urbana područja, koja doživljavaju veliki procvat te rast stanovništva, što je rezultiralo pojavom gradskoga siromaštva. Navedeno je uvjetovalo društvene i kulturne promjene, a ujedno je riječ o dobu značajnih tehnoloških i znanstvenih otkrića, napose u području medicine. Nastaju brojni politički pokreti pa se među ostalima javljaju skupine koje se bore za prava žena, čime se nastoje propitati patrijarhalno organizirani rodni odnosi te koncept „kućnoga anđela“.

Književnost viktorijanskoga razdoblja bila je usko vezana uz znanstvene, društvene, kulturne, ekonomske i religijske procese razdoblja te je za cilj imala upozoriti te potaknuti čitatelje na promišljanje.

Viktorijansko je doba u popularnoj kulturi ostalo upamćeno kao razdoblje koje visoko cijeni obiteljske i religijske vrijednosti, patrijarhalnost, strogu radnu etiku. Anksioznosti od nesputanoga seksualnoga nagona, zatim kriminala s obzirom na siromaštvo i razvoj urbanih sredina, isticanje društveno poželjnoga ponašanja obilježilo je ovaj period. Problematika važnosti obiteljskoga života posebice je istaknuta brigom za odgoj jer jedino ako pojedinac razvije moralni značaj u obitelji, može dobro funkcionirati u viktorijanskom društvenom organizmu. Zato je obitelj poimana kao bitan agens u ucjepljivanju poželjnih društvenih vrijednosti, što je našlo odjeka i u književnosti. Posebice je bio zanimljiv odnos znanosti i religije. Darwinova teorija evolucije potkopala je biblijsko tumačenje nastanka svijeta te mitološkom narativu suprotstavila znanstvenu alternativu, što je dovelo do postdarvinovske religijske krize.

Društvene i kulturne promjene utjecale su na promjene u književnoj produkciji i recepciji toga vremena. S obzirom na populacijske perturbacije, dolazi do pomaka u pismenosti što se naravno odrazilo na književnu konzumaciju – roman postaje temeljna književna vrsta, koja ima i društveno-didaktičnu funkciju, te jača izdavačka industrija. Općenito je književnost viktorijanskoga razdoblja bila usko vezana uz znanstvene, društvene, kulturne, ekonomske i religijske procese razdoblja te je za cilj imala upozoriti te potaknuti čitatelje na promišljanje i otpor prema brojnim onovremenim negativnim društvenim pojavama.

Bujne fabule

Književnost viktorijanskoga razdoblja paralelno teče uz kontinentalni realizam u ostatku Europe, ali pokazuje brojne specifičnosti. Kontinentalni je realizam nastojao stvoriti iluziju da književnost može biti objektivna i činjenična, društveno-analitički sagledavati i prikazivati aktualne društvene procese devetnaestoga stoljeća te odnose pojedinaca i skupina naspram njih. Nije ga zanimala radnja te razgrana fabularna kombinatorika, nego je naglasak stavljao na portretiranju pojedinca kao društvenoga i psihološkoga entiteta te miljea u koji je uronjen i koji presudno utječe na njegovo djelovanje.

Za razliku od „nedogađajnih“ fabula realizma, roman viktorijanskoga razdoblja volio je bujne i razgranate fabule s mnoštvom dinamičnih motiva te se služio strategijama karakterističnima za romansu. Često je moralno-etički polarizirao likove pa su oni bili podosta statični, a općenito je moralna i didaktična komponenta djela bila važna. Dolazi do neobičnoga spajanja strategija romantizma i realizma u pričama koje su čitatelju služile kao svojevrsna praktična sociologija jer su upućivale na društvenu problematiku i mogućnosti da se zauzme stav prema društveno neodgovarajućim pojavama. Zato je viktorijansko razdoblje jako cijenilo formu razvojnoga romana kojim se prikazivao način kako pojedinac može pronaći svoje mjesto u viktorijanskom društvu te unutar njegovih normi i pravila.

Upravo taj element ukalupljivanja u viktorijansko društvo te prihvaćanja njegovih normi i vrijednosti našao se u središtu propitivanja brojnih pisaca koji su u suvremenim književnim obradama odlučili sagledati viktorijanski kanon. Jedno takvo djelo je i izvrsni roman Varalice (Fingersmith, 2002) velške spisateljice Sarah Waters.

Buržujski fetiši

Već prilikom prvoga čitanja Varalica čitatelju upoznatom s proznim opusom Charlesa Dickensa neće biti teško uočiti da autorica pastišira oblikotvorne postupke te propituje idejne postulate njegovih razvojnih romana (Velika očekivanja, Oliver Twist, David Copperfield) pa tako u navedeni okvir ubacuje narativne sklopove romanse i pustolovnoga romana. U složen suodnos dovodi likove s dna i vrha društvene ljestvice, koji su povezani zamjenama identiteta pa se otkriva da siromašni likovi imaju plemenito porijeklo, a aristokratski likovi dolaze iz kriminalnoga miljea. Javlja se precizno ocrtavanje urbanoga okruženja, često uz korištenje postupka očuđenja, te detaljni opisi načina i uvjeta života nižih gradskih društvenih slojeva. Likovi su naoko moralno-etički polarizirani, a materijalni interesi i spletke predstavljaju bitne narativne okidače.

Varalice tako stvaraju simultanu naraciju složene fabularne kombinatorike s mnoštvom likova i podzapleta kroz koje se ukrštavaju pojedinci, skupine likova i staleži. Unutar takvoga standardnog okvira Waters čini brojne eksperimente, napose kako bi propitala patrijarhalno koncipiranu i poimanu viktorijansku kulturu pa priču koristi za poticajnu rodnu i queer analizu. Tipična matrica dikensovskoga razvojnoga romana uključuje izmještanje siromašnoga protagonista – često siročeta – koji prolazi kroz brojne nedaće dok ne postigne legitiman društveni status te time biva uklopljen u viktorijansko društvo, čije norme i vrijednosti prihvaća. Zato priča ne predstavlja kritičko sagledavanje buržujskih fetiša, nego upućuje na njihovo dostizanje. Redovito je posrijedi muški protagonist čiji razvojni proces završava konformističkim utapanjem u onovremene društvene regule. Stoga se konceptu nereda i društvenoga kaosa redovito u konačnici suprotstavlja ideja reda i društvene kohezije, prilikom čega dolazi do seciranja različitih društvenih zala i stranputica. Varalice mijenjaju perspektivu jer se umjesto jednoga protagonista javljaju dvije protagonistice te se secira idejna matrica viktorijanskoga romana – koje su mogućnosti dviju žena da se odupru patrijarhalnom režimu devetnaestoga stoljeća? Zato njihov proces odrastanja i stjecanja iskustva nije toliko usmjeren na postizanje socijalnoga ukalupljivanja te zauzimanja legitimnoga mjesta u onovemenom društvu, koliko na nastojanje da preuzmu kontrolu nad vlastitim pričama.

Waters povezuje konvencije pustolovnoga romana, gotskoga romana i romanse te ljubavne priče – žanrova inače popularnih u viktorijanskom razdoblju, s realističkim evokacijama devetnaestostoljetnoga Londona. Pritom je naglasak stavljen na radnju te pažljivo oblikovanje narativne strukture. Iako roman svakako pastišira, kako sam naveo, stilske, oblikotvorne i žanrovske strategije viktorijanskoga romana i opusa Charlesa Dickensa, posrijedi nije metafikcionalno ostvarenje poput Ženske francuskoga poručnika Johna Fowlesa. Naglasak je više stavljan na pokušaj realističkoga rekreiranja atmosfere razdoblja. Unatoč tome postoji demijurg koji usmjerava životne putanje protagonistica, samo što to sada nije pripovjedač koji, kao u slučaju Fowlesova, djela kaže da njegovi likovi ne postoje jer ih je sam stvorio. Tu ulogu preuzima jedna od sporednih likova priče – gospođa Grace Sucksby, koja je, kako će se ispostaviti, već poodavno odredila sudbine Maud i Sue.

Prepisivanje pornografije

Varalice su podijeljene u tri dijela koje karakterizira promjena pripovjedačke funkcije te fokalizatora, a na taj se način postiže kontrapunktiranje te postavljaju preokreti u radnji. Pripovjedač i fokalizator nisu samo naratološka sredstva bitna, u ovom slučaju, zbog postizanja dvoznačnosti, nepouzdanosti i efekta iznenađenja, nego imaju i ideološku funkciju: ocrtavaju pogled na svijet iz perspektive različitih klasa, ali i rodno marginaliziranih likova, što služi kao poticaj propitivanja patrijarhata, položaja žena te davanju glasa utišanima ili marginaliziranima suputnicima povijesti. Promjene pripovjedačkih perspektiva i očišta također upućuju na različite slojeve portretiranja likova te njihove dvojnosti i proturječja, čime autorica izbjegava polariziranu i plošnu karakterizaciju često prisutnu u viktorijanskim djelima te pažnju usmjerava na problematiku seksualnoga i rodnoga identiteta. Kontrapunktiranju i zrcaljenju doprinosi i spacijalna dimenzija djela, pomno osmišljena tako da ocrtava milje iz kojih su likovi proizašli. Detaljni opisi viktorijanskoga Londona donjih društvenih staleža s njegovom prenapučenošću, prljavštinom, kriminalom i kaotičnošću vezani su uz svijet Sue. Gotički Briar zatvorenošću i komornošću predstavlja suprotnost Londonu te je vezan uz Maud i njezino zatočenje. Tijekom radnje protagonistice će biti primorane promijeniti svoje „prirodne“ habituse, što je usko vezano uz njihove identitetske zavrzlame.

Tijekom radnje protagonistice će biti primorane promijeniti svoje „prirodne“ habituse, što je usko vezano uz njihove identitetske zavrzlame.

Maud je zatvorena u dvorac Briar te joj se život svodi na prepisivanje rijetkih pornografskih knjiga ili njihovo čitanje za mušku klijentelu njezina ujaka Christophera Lillyja. Na početku je prikazana kao oličenje idealne, naivne i pasivne ženskosti: neprestano nosi bijele rukavice koje upućuju na nedostatak otiska, odnosno sebstva jer je u potpunosti uvjetovana željama strica te isključivo sudjeluje u reprodukciji rukopisa za njega. Čitanje pornografije za Lillyjevu klijentelu svodi je na puki predmet muške objektivizacije. Sue, koja postaje njezina sluškinja, predstavlja negativnu, kriminalnu ženskost. Autorica nas na početku namjerno stereotipno navodi na krivi trag kako bi kasnije potkopala takav klišeiziran prikaz ženskosti.

Profesionalni odnos dviju djevojaka, čija nam je motivacija dodatno postavljena sustavom pretpovijesti, s vremenom prerasta u složenu emocionalno-seksualnu vezu. Tada se javlja problem jer njihov odnos mijenja pravila igre koja su na početku dovela da se Sue zaposli kod Lillyja. Problem je djevojaka što su zapravo protagonistice u pričama drugih: Grace Sucksby, koja je ih je svojim zakučastim planom dovela u složen suodnos, a Maud dodatno Christophera Lillyja, koji nameće patrijarhalnu stegu pa nećakinja mora izvršavati njegove zapovijedi te mu se sasvim pokoravati. Činjenica da su njihovi životi determinirani planom gospođe Sucksby simbolički upućuje na utjecaj onovremenih društvenih i kulturnih diskursa na oblikovanje identiteta pa one trebaju preuzeti vlast nad svojim životnim pričama. Time se prevrednuju idejne postavke viktorijanskoga razvojnoga romana jer se protagonistice ne pokoravaju društvenim normama, koje simboliziraju Sucksby i Lilly, te ne žele zauzeti konformistički društvenu položaj, nego shvaćaju njegove sputavajuće elemente.

Adaptacija iz Koreje

S obzirom na sižejna poigravanja te razvedenu fabularnu kombinatoriku te vješto poigravanje fokalnim točkama i pripovjedačkim funkcijama, prikladan format za ekranizaciju romana Sarah Waters bila bi televizijska serija. Navedeno se dogodilo 2005. godine kada je BBC adaptirao djelo u formi mini serije građene od dviju devedesetominutnih epizoda koje redateljski potpisuje Aisling Walsh. Posrijedi je vjerna, no ponešto konvencionalna ekranizacija temeljena na BBC-jevu fetišističkom interesu za bilo kakvim predloškom koji se bavi kostimiranim, napose viktorijanskim razdobljem. Da ne bi pretjerano budila zazor gledatelja, strastvenost i erotizam odnosa dviju protagonistica je donekle ublažen te je njihova dob pomaknuta na punoljetnu. Kako BBC smatra svojom patriotskom dužnošću ekranizirati svaki uspješni britanski roman, koji svojim obimom ne stane u dugometražni film standardne duljine, tako će i Varalice vjerojatno ostati zaboravljene negdje u marginalijama televizijske produkcije s početka dvadeset i prvoga stoljeća. Mnogo poticajnija adaptacija romana dolazi iz Azije pod nazivom Sluškinja te ju potpisuje južnokorejski redatelj Chan-wook Park, poznat po Trilogiji Osvete: Sympathy for Mr. Vengeance (2002), Oldboy (2003) i Lady Vengeance (2005).

Priče dijelova trilogije nisu fabularno ulančane pa svaki od njih stoji kao zasebna cjelina, no povezuju ih brojne stilske i tematske poveznice kao i razmatranje suvremenoga urbanoga konteksta. Redatelj se bavi problematikom osvete i iskupljenja u ravnodušnom svijetu lišenom nade. Od triju segmenata, najuspjeliji je Oldboy koji otkriva autorovu fascinaciju popularnom kulturom i eksplicitnim insceniranjem nasilja. Proces osvete služi kao pomaknuta priča o potrazi u kojoj protagonist ili protagonistica bivaju suočeni sa složenim procesom samootkrivanja. Uz navedeno je njegov dinamičan redateljski stil, koji su kritičari često nazivali operetskim, doveden do savršenstva: kolorističke usklađenosti te zvučni efekti vrlo su uočljivi. Zanimljivo je pak da taj stil u Lady Vengenace počinje zadobivati poetične elemente, a idejni sloj se nadopunjuje feminističkim akcentima.

Sudeći prema Parkovoj redateljskoj popudbini, roman Sarah Waters naoko djeluje kao neobičan izbor, međutim, kada stvar pobliže sagledamo, pronaći ćemo niz autoru bliskih preokupacija. Priča mu omogućuje raskošnu vizualnu inscenaciju, motiv osvete je implicitno utkan u djelo, koje nije lišeno nasilnih prizora, no prije svega posrijedi je lirski intonirano ostvarenje koje postulira priču o samootkrivanju, zaogrnutu u feminističko ruho. Za razliku od prethodnih autorovih filmova, radnja je smještena u prošlost, no to je Parku omogućilo poigravanje sa stilom te vizualnim segmentima, a rezultat je uradak rafiniranoga stila, odlične fotografije te promišljene i pedantno postavljene narativne strukture. U filmskom djelu teško je postići autodijegetsku perspektivu romana pa ona često zbog nužnosti i naravi medija biva pretvorena u heterodijegetsku. Veliki je uspjeh djela što uspijeva postići poprilično skladan suodnos objektivnoga pripovjedača i subjektivne perspektive protagonistica korištenjem voice-overa, čime gledatelja smješta u suženu perspektivu likova te gradi napetost na odgađanju otkrivanja nepoznanica.

Zatvorenost i opresija

Postavlja se pitanje na koji je način korejska produkcija doskočila viktorijanskom razdoblju? Kada govorimo o filmskim adaptacija književnih predložaka, mahom je posrijedi nastojanje da se tekst pretoči u filmski medij, no u slučaju Sluškinje govorimo o promjeni cjelokupnoga kulturnoga konteksta. Redatelj je mogao preuzeti kostur priče te glavne protagoniste, no morao je promijeniti podneblje te pronaći razdoblje korejske prošlosti koje bi odgovaralo njegovoj idejnoj potki.

Dok gledate film, svakako ćete osjetiti Parkovu fascinaciju romanom Waters – idejnim kompleksima te narativnom sofisticiranošću. No obrada ujedno predstavlja i borbu s kompleksnim predloškom, koji nastoji ekranizirati tako što će ga prilagoditi vlastitim autorskim potrebama. Rezultat predstavlja zanimljiv spoj Europe i Azije, što se metaforički naznačava već pri početku filma. Mlada Sook-Hee (Tae-ri Kim), protagonistica s dna društvene ljestvice, na početku dolazi na raskošno no izolirano imanje gdje treba raditi kao sluškinja Hideko (Min-hee Kim), mlade nećakinje odnarođenoga Koreanca i sakupljača rijetkih pornografskim knjiga Kouzukija (Jin-woong Jo). Nadstojnica koja je provodi novim mjestom boravka objašanjava joj da je glavna građevina pokušaj da se povežu viktorijanska i japanska arhitektura pa imanje predstavlja jedinstven arhitektonski spoj koji nigdje u svijetu ne postoji. Poput fiktivne građevine je i Parkovo djelo koje povezuje istočnoazijski kulturni kontekst i viktorijanske pripovjedne strategije.

Arhitektonika prostora je u Sluškinji iznimno bitna. Neprestano se javljaju motivi skučenih soba nalik na ormare (u kojoj Sook-Hee spava) ili podruma (kojim Kouzuki prijeti Hideko ako pokuša pobjeći), što upućuje na problematiku zatvorenosti i opresije. Imanje nikako nije neugodan prostor, što se neprestano naznačava njegovom raskoši, uređenjem koje često imitira europske salone, te svijetlom i prozračnom paletom boja. Međutim, time se dodatno pojačava dojam njega i njegove okoline kao svojevrsnoga zatvora, odnosno lutkine kuće u kojoj su protagonistice zatočene te podređene patrijarhalnoj stezi. Ujedno je posrijedi referenca i na japansku kolonizaciju Koreje pa se javlja korespondencija između protagonistica smještenih u zatvoreni prostor te Koreje unutar većega japanskoga carstva. Stoga se vješto povezuje feminističko s postkolonijalnim.

Bajkoviti narativ

Englesko devetnaesto stoljeće u Sluškinji je zamijenjeno tridesetim godinama dvadesetoga stoljeća kada je Koreja bila pod japanskom dominacijom, odnosno kolonizacijom pa se umjesto propitivanja viktorijanskoga svjetonazora i anksioznosti sada javlja problematiziranje suodnosa kolonijalnoga i rodnoga kroz prizmu razmatranja (ne)autentičnosti. Time Park intimna proživljavanja i preokupacije protagonistica povezuje sa širim kulturnim i povijesnim kontekstom, što gradi na seciranju različitih odnosa iskorištavanja. Japan eksploatira prirodna dobra Koreje te tako osigurava vlastiti gospodarski prosperitet. Kouzuki na temelju vlasničkoga udjela u rudniku zlata bazira bogatstvo, koje mu omogućuje da se bavi svojim fetišima – rijetkim izdanjima pornografskih knjiga. Istodobno je posrijedi čovjek koji želi biti Japanac te se kao odnarođeni Koreanac različitim smicalicama nastoji dodvoriti okupatoru. On je puki imitator, japanska kopija, te kao takav lažan i neautentičan, što se uostalom i naznačava njegovim imanjem koje jednim dijelom pastišira japanski stil gradnje. Nije teško uočiti da glavne muške likove određuje motiv neautentičnosti: nastojanje da se primaknu kolonizatoru putem usvajanja japanske kulture i jezika. Slično je i s lažnim grofom Fujiwarom (Jung-woo Ha), samo što su njegova nastojanja dodatno oportunistički nastrojena jer mu je jedno važna financijska dobit.

Obje protagonistice su na početku pijuni u muškim pričama koje predodređuju njihovu sudbinu, no Park rodno izokreće postulate tradicionalne bajke i romanse kako bi propitao njihove patrijarhalne i klasne temelje.

Pokornost prema gore, odnosno onima koji su na položaju moći, manifestira se iskazivanjem autoriteta prema dolje – ženama koje su postavljene na margine društvene moći. Sook-Hee i Hideko kolonizirane su muškarcima te je njihova domena mahom vezana uz zatvoreni prostor imanja, na kojem potonja služi kao svojevrsni ukras. Sook-Hee je prkosna i iskusna, no neprestano pod budnim nadzorom Fujiware te predstavlja instrument u borbi za njegov financijski probitak. Hideko je podređena ujakovoj brutalnoj patrijarhalnoj stezi. Ujedno je primorana interpretativno čitati pornografska djela ujakovim gostima na svojevrsnim „književnim“ večerima, čime i sama postaje objekt muškoga pogleda i erotskih maštarija. Park precizno prikazuje reakcije muškoga društva dok čita, čime je implicitno naznačeno da i sama postaje predmetom njihovih fantazija te da biva poistovjećena s junakinjama o kojima čita. Pornografija, iako često u filmu lezbijski intonirana, isključivo je prostor muškoga užitka.

S obzirom da sam imanje poredio s lutkinom kućom i izoliranošću, nije naodmet spomenuti da redatelj ironično barata s bajkovitim te narativima baštinjenim iz romanse. Hideko, među ostalim, nikada nije uspjela napustiti imanje jer joj Kouzuki prijeti da će je zatvoriti u podrum u kojem drži čudovište. Posrijedi je očito transpozicija bajkovitih narativa o princezi zatočenoj u kulu koja koju čuva okrutni zlikovac pa se čeka „princ na bijelom konju“ da je spasi, što simbolički upućuje i na narative o očuvanju djevičanstva. Stoga su obje protagonistice na početku pijuni u muškim pričama koje predodređuju njihovu sudbinu, no Park rodno izokreće postulate tradicionalne bajke i romanse kako bi propitao njihove patrijarhalne i klasne temelje. Ispostavlja se da je „princ na bijelom konju“ – dakle spasitelj – sada žena s dna društvene ljestvice, što je dodatno usložnjeno činjenicom da se prerađuje i razrađuje jednodimenzionalna karakterizacija likova iz spomenutih narativa, čime se izbjegava crno-bijela matrica portretiranja. I Hideko i Sook-Hee proturječni su i složeni karakteri.

Obračun s patrijahatom

Kada Sook-Hee i Hideko tijekom fabularnoga klimaksa uništavaju Kouzukijevu knjižnicu, to trebamo tumačiti kao njihov izravan obračun sa seksističkim i patrijarhalnim društvom koje ženu svodi ili na majčinski ideal ili na seksualni objekt. Eksplicitno tretirana senzualnost i erotičnost također ironizira mušku heteroseksualnu opsesiju lezbijskim seksom dok istodobno prikazuje protagonistice kao aktivne agense svjesne svojih žudnji te emocionalnih potreba i kapaciteta. Završna erotska scena doslovno je ostvarenje onoga što je Hideko ranije čitala muškoj slušateljskoj publici, no pornografija sada više ne služi dokonim muškarcima na užitak, nego počinje signalizirati užitak protagonistica te njihovo izmicanje muškom pogledu.

Park ostaje vjeran trodijelnoj strukturi romana Watersove te složenoj fabularnoj kombinatorici. Prva su dva dijela filma manje-više analogna predlošku, no kraj je drugoga dijela promijenjen da bi autor u trećem dijelu postavio drugačije razrješenje priče koje se odmiče od teksta. Time je dijelom vjeran romanu, a dijelom se od njega odmiče. Razlozi su ekonomične i idejne naravi. Razgranatu priču predloška teško je prenijeti u filmsko djelo pristojna trajanja. Sluškinja traje gotovo dva sata i trideset minuta pa su promjene u trećem dijelu omogućile skraćivanje radnje. U korejskom filmu nema instancije poput gospođe Sucksby te se njezin azijski pandan javlja samo u prologu, čime je unutardijegetski demijurg uklonjen, odnosno zamjenjuje ga muško kolonizatorsko društvo. Stoga protagonistice imaju veću slobodu djelovanja jer su manje determinirane pa završni segment triptiha djeluje kao evokacije njihove slobode te ostvarenje projekta samospoznaje.